Файл: Istoria_Kino.doc

46. Анализ фильма «Шинель» Фильм г.Козинцева и л.Трауберга «Шинель» (1926 г.). Поиски монтажно-пластических средств воссоздания особенностей стиля Гоголя.

«Киноповесть в манере Гоголя» (Ю. Тынянов). То есть на экране не просто иллюстрация повести, а кинематографическое перевоплощение образности, на экран должны были перейти не только герои, но и само художественное мышление автора. В сценарии «Шинель» была объединена с «Невским проспектом».Тема фильма, история одного бедного чиновника Башмачкина, для которого шинель стала смыслом жизни, а ее утеря – трагедией, трактуется в фильме многозвучно. В атмосфере и подробностях фильма воссоздается холодный и бесчеловечный мир, в котором тяжело Башмачкиным (Костричкин). Нападение бандитов снято в стиле ФЭКСА. Характерна для них темнота, в которой бандиты окружают героя с разных сторон, что становится обозначением смертельно опасного круга. Бежать некуда. Утрата шинели – неизбежная смерть. Гоголевский сюжет трактован как наглядное обозначение мрака и смерти, как «фрагмент» николаевского эпохи.

В этом фильме очень важен свет – «неверный, призрачный свет искажал реальные очертания, придавал всему обманный вид». «Блеск» ослеплял бедняка, а в мрачных боковых переулках у Башмачкина отбирали шинель. Для того, чтобы хвалило света использовались военные прожекторы, они выделяли контуры, силуэты, создавали тени и блики. В фильме много далеки общих планов – Башмачкин казался в кадре совсем крохотным. Такие пропорции были новаторством в кино. Сцена ограбления снималась с высокой площадки, городской не обращает на него внимания – монтаж- сфинксы на Неве, бронзовый Кутузов и рядом мелкий Башмачкин.

47. Анализ фильма «Мать»

Мать-1926

«МАТЬ», СССР, МЕЖРАБПОМ-РУСЬ, 1926, ч/б, 66 мин.

Социальная драма.

По одноименному роману М.Горького.

 «Тема заимствована у М. Горького» — предупреждал вступительный титр. Но кроме темы, материала, героев литература одарила кинематографистов тем, что можно назвать стилем и духом высокого реализма.

Ясность киноязыка, простота повествования, открытая эмоциональность, наполненность, очеловеченность каждого художественного элемента. Всего — деталей, пейзажных вставок, непривычных ракурсов, поэтического монтажа. Драматург Натан Зархи мастерски преобразовал прозу в драму. Замкнул действие в кругу семьи и связал этим действием двоих — сына-революционера и мать, через слепоту, невольное предательство приходящую в Революцию. Он столкнул в контрдействии их обоих с отцом, пьяницей и черносотенцем.

Ключевая позиция здесь принадлежала матери, вот почему выбор исполнительницы на эту роль действительно решал судьбу фильма. Пудовкин решительно отклонил предложенную дирекцией студии кандидатуру характерной актрисы Малого театра Марии Блюменталь-Тамариной. Веру Барановскую, когда-то игравшую в МХТ, принял не сразу. Но, начав с ней работать именно как с актрисой переживания и убрав все актерское, открыв истинную типажность, уже не искал другой исполнительницы. У Николая Баталова, из знаменитого второго поколения Художественного театра, простота и обаяние открытого русского типажа щедро дополнялись талантом и культурой сценической работы. На роль Павла конкурентов не было. А на роль отца был приглашен чемпион по тяжелой атлетике, когда-то начинавший учиться в I Госкиношколе. Дебют Александра Чистякова у Пудовкина стал началом его кинематографической судьбы. Обращение Пудовкина к актерам мхатовской школы было обусловлено глубокой эстетической связью с нею литературы Горького.

Во второй план действия были вписаны выразительные фигуры времени — от городового до студента. Это были типажи, которые так любил Пудовкин. И, наконец, участники многолюдных, народных сцен. Какая это была массовка! Не по рассказам знающая, что такое сходка, демонстрация, ее разгон казачьей сотней, расстрел. Живую эмоциональную память о недалеком прошлом принесли в фильм рабочие Твери, Ярославля, Москвы, безвозмездно в нем снимавшиеся. Все пестрое многообразие типов и лиц составило живой портрет России, беременной Революцией.

Авторы, вопреки повести, привели к гибели не только мать, но и сына. Позднее они жалели, что не сохранили Павла для другого финала — повести его со знаменем в руках прямо к победе Революции в 1917. К счастью, в фильме нет этой ходульной формальной развязки. Знаменитая финальная сцена-метафора ледохода и демонстрации, как единого неудержимого движения к свободе, потому и прекрасна и так впечатляет, что увенчана смертью героев.

Фильм «Мать» — начало революционной трилогии Пудовкина.

В ролях: Вера Барановская, Николай Баталов, Александр Чистяков, Анна Земцова, Иван Коваль-Самборский, Всеволод Пудовкин, В. Савицкий, Н. Видонов, Ф. Иванов, Иван Бобров, Владимир Уральский, Александр Громов.

Режиссер: Всеволод Пудовкин.

Автор сценария: Натан Зархи.

Оператор: Анатолий Головня.

Художник-постановщик: Сергей Козловский.

Композиторы: Давид Блок, Тихон Хренников.

Звукорежиссер: Владимир Дмитриев.

По проведенному опросу критиков мира в рамках Всемирной выставки в Брюсселе (1958) фильм назван восьмым, а режиссер В.Пудовкин десятым в числе лучших за историю кино; по итогам голосования молодых кинорежиссеров там же фильм назван в числе шести лучших фильмов всех времен и народов; Фильм назван третьим по итогам опроса киноведов мира, проведенного итальянским издательством «А.Мондадори» в Милане по выявлению ста лучших фильмов в истории киноискусства (1978).

Первый полнометражный фильм Пудовкина. Сценарист – Н. Зархи. Фильм сделан по произведению М. Горького, но сюжет был немного изменен, чтобы драматизировать события. В сценарии появился мотив невольного предательства матери, которая отдавала офицеру оружие, поверив в его обещание отпустить сына, а также сцена гибели матери. Внимание сосредотачивается на главных героях, второстепенные персонажи выбрасываются.

В изобразительной трактовке героев оператор отталкивался прежде всего от горьковской повести, стремясь точно перевести литературный язык на язык кинематографа. Характеры действующих лиц в повести были выписаны четко и выпукло — они определили поиски их изобразительного эквивалента. В фильме появляется новый ракурс – «снизу». объединяются метафорические образы и рациональные, точные детали. Фильм сделан в реалистическо-бытовой форме.

Музыка в этом фильме не только эмоциональный фон, ритмическая организация, но и драматургическая. Форма этого фильма – сонатная (как в музыке).

1. Allegro – тема отца. Его первое появление и до смерти

2. Adagio– сцена у гроба отца

3. Allegro – обыск, суд, тюрьма – это подготовка к финальной части

4. Presto – начинается ледоход, стачка и гибель

Большая социальная тема преобразила экран. Он сблизился с жизнью настолько, что порой казалось чудом, как удалось заснять все эти кадры: грязные улицы, трактир… Не верится, что это не хроника. В фильме есть много персонажей с яркой, говорящей о себе внешностью, сразу можно сказать, что этот-чиновник, а тот-солдат. Но главные герои (Балатов, Барановская) также выдержали соперничество с типажами, оказались не менее правдивыми в своем внешнем облике, изнутри раскрыв судьбы и характеры героев. Сам Пудовкин сыграл жандарма в картине.

Оператор Головня нередко превращал изображение в символ, и тогда обычные пропорции жизни нарушались. Человек, олицетворяющий самодержавие, был показан словно из неживой материи, фигура городового походила на уродливый монумент. Природа в фильме показана в своем богатстве, она возрождается, как мать. Ход природных сил тесно сливался с ходом социальной борьбы. Выразительны кадры весеннего половодья, когда огромные льдины, сталкиваясь и борясь, неудержимо стремятся вперед, а на берегу растет рабочая демонстрация. Изобразительная форма вообще была необычной. Экспрессивность зрительного рядя выражалась в обилии крупных планов, мимолетных зарисовок, эмоциональных кадров, которые в резком монтаже выстраивают логику развития характеров. В ра­курсных композициях, в ярких контрастах света и тени, в ост­ром ассоциативном монтаже — очевидная условность, метафо­ричность, символика. И при этом внутри каждого кадра, даже самого условного, самого метафорического,— глубокая жиз­ненная правда, которую удается воссоздать на экране только большому художнику.

Новаторство также было в том, что в «Матери» показано видение огромного мира, социалистической борьбы через человека.

48. Анализ фильма «Третья Мещанская»« («Любовь втроем»)», СССР, Совкино (Москва), 1927, ч/б, 74 мин.

Мелодрама.

Годы НЭПа. Типичная ситуация любовного треугольника. Одна из самых рискованных советских мелодрам о новом быте. Первое название картины — «Любовь втроем». На Западе она шла в прокате под названием «Трое в подвале», в Германии — «Кровать и софа». Картина пользовалась большим успехом, однако вызвала вереницу скандалов. Сценариста Виктора Шкловского упрекали в том, что он проявил бестактность по отношению к Маяковскому и Брикам, которых он хорошо знал. Фильм назвали аморальным, и к концу 20-х годов лента была запрещена. К 80-летию Абрама Роома картина была вновь показана московским зрителям. Первая роль в кино Марии Яроцкой (медсестра). Фильм сохранился без одной части. Позже Госфильмофондом РФ была найдена в Болгарии отсутствующая часть и сформирована новая копия фильма.

В ролях: Николай Баталов, Людмила Семенова, Владимир Фогель, Леонид Юренев, Е. Соколова, Мария Яроцкая.

Режиссер: Абрам Роом.

Авторы сценария: Виктор Шкловский, Абрам Роом.

Оператор: Григорий Гибер.

Художники-постановщики: Василий Рахальс, Сергей Юткевич.

1. «Третья Мещанская» (1927 г.) А.Роома. Своеобразие поэтики фильма.

Фильм начинается с того, что мчится поезд, мелькают поля, дачные поселки, вырастает панорама огромного города, пустынные улицы Москвы, окна дома, двое в постели. Так от просторов жизни аппарат будто сходу врезается в быт. Проблема подчеркнута, вопрос поставлен. Аавторы фильма обращались к теме «повестки дня» о новых отношениях, о новой любви…Задача стояла не разрешить, а обострить, обнажить проблему и поставить знак вопроса.

Аллегорический кадр в фильме – камень, брошеный в воду, это приезжает друг героя Баталова и разрушает их семью. Все бытовые краски сгущены в фильме, а ситуация в фильме кажется рискованной. Потому что все действие происходит в «микромире», где наглядны все детали: ширма, за которой не видно, наушники, благодаря которым не слышно, портрет Буденого на стене, дверная занавеска, которая распахивается в начале действия и закрывается как занавес в конце. Тут же характеры людей, раскрытые превосходными актерами, принимали участие в споре. Актерское обаяние лишало примитивное решение вопроса. Но с другой стороны, видна ограниченность этого «микромира», поэтому режиссер вводит еще «симфонию Москвы» - сменяющиеся картины жизни большого города. В основном снимаются кадры с высоких точек.