Файл: Istoria_Kino.doc

54. Анализ фильма «Иван Грозный»

Перед режиссером поставили задачу показать масштаб деяний, раскрыть их прогрессивность. Эйзенштейну было важно осмыслить глубину противоречий. Задача, которую он ставил перед собой – рассмотрение глобальных исторических событий, которые преломляются в судьбе конкретной личности. Он изучил много материалов, но в деталях позволял себе быть свободным, старался выразить историко-философский смысл, была важна логика фактов. В соответствии с этим выстраивалась полифоническая драматургия. Как в музыке, когда противоречивые темы сливаются в гармонии. Как в музыке, когда портиворечивые темы сливаются в гармонии. Тут важна пластика актеров, психологизм, музыка, изобразительная композиция. Все это вступает в контрапунктическое взаимодействие. Тут и архитектура, грим, костюмы помогают..

Музыка – Прокофьев, оператор – Тиссэ. Актер – Черкассов. Режиссер добивался обобщенно-психологического стиля, строгое пластическое решение ансамбливости исполнения.

Фильм стал одним из ярчайших в истории мирового кино примером живописного кинематографа. Каждый кадр, каждая сцена сняты с необычайной искусностью и величественностью. С точки зрения художественной фактуры фильм предстаёт как синтез различных искусств – драма, фреска, архитектура и чуть ли не опера. Эйзенштейн, по сути, впервые в истории мирового кино стал на практике разрабатывать идею о синтезе искусств в кинематографе. А в фильме «Иван Грозный» он сумел воплотить эту концепцию наиболее полно. Визуальная концепция фильма представляет собой многоуровневый театр – оперный, драматический, театр марионеток и театр теней. Сами актёры играют театрально, на контрастах, с длительными паузами между выразительными репликами. Но, пожалуй, основную смысловую нагрузку принимают на себя мимика, жесты, взгляды. Всё это создаёт особую, магическую экспрессию.

Как говорил Эйзенштейн, синтез искусств достигается в специфическом кинематографическом пространстве, где чувственное и эмоциональное восприятие выходит на первый план, обнажая те формы мышления, которые вытеснены наукой.

«ИВАН ГРОЗНЫЙ» (в 2-х сериях)», (1-ая серия — ) ЦОКС, 1944, ч/б, 100 мин, (2-я серия, сказ второй — «Боярский заговор»)», МОСФИЛЬМ, 1945, цв.+ч/б, 100 мин., СССР.

Историческая драма.

Фильм-трагедия — не столько по накалу сюжетных событий, сколько по производственной судьбе. Картина задумывалась трехсерийной, Эйзенштейн смог снять только две запланированных части и пару эпизодов третьей. Сталин, увидев вторую серию, счел главного героя неврастеником. Постановление ЦК КПСС от 4 августа 1946 резко осудило фильм (зрители увидели его лишь через 13 лет). Работа над третьей серией была жестоко и беспощадно прервана, режиссеру не смог ее возобновить: в феврале 1948 он скончался от сердечного приступа. Фильм остался лишенным жизненно важных «частей тела». Тем не менее в 1978 критики, отбиравшие 100 лучших фильмов за всю историю кинематографа, поставили «Ивана Грозного» на восьмое место в престижнейшем списке.

«Иван Грозный» противоречит канону советских исторических фильмов. Стандартный их герой отстаивает исторически прогрессивную идею, рождающую в нем оптимизм и стремление радостно идти к светлому будущему. Царь у Эйзенштейна вроде осуществляет прогрессивный замысел — борется с боярским произволом или, как говорят ныне, строит прочную вертикаль власти. Александр Невский у Эйзенштейна противостоял тевтонским «псам-рыцарям»; справедливость его борьбы вселяла в князя духовную мощь, чем он соответствовал советскому канону. Иван Грозный в ту пору — чуть ли не официально — был объявлен прогрессивной фигурой, отчего ему пристало не ведать на экране сомнений и сиять оптимизмом. У Эйзенштейна же, особенно во второй серии, царь, развязав террор против бояр и создав опричнину — инструмент террора, терзается муками совести, сомневаясь в своем праве проливать кровь. Когда шла работа над фильмом, сталинские репрессии, хотя и не в прежнем масштабе, продолжались. В такой атмосфере террор Грозного не мог не ассоциироваться со сталинским, а метания экранного Ивана, убеждены ныне критики, служили предостережением тирану. Сталин отверг идею фильма, почувствовав в ней неизбежную параллель с современностью.

То, что успел создать Эйзенштейн, не сводимо лишь к столкновениям с тираном. В недавно опубликованных заметках режиссер подчеркивал, что в центре фильма будет стоять незначительная фигура, вокруг которой кипят бури. Сценарий «Ивана Грозного» открывается эпизодами отрочества героя — владыка-мальчик беспомощен здесь и жалок. Эпизоды могли спроецировать взгляд на него как на личность впрямь незначительную, но в фильме режиссер перенес их чуть ли не в середину второй серии. Начинается же лента венчанием Ивана на царство, т. е. он сразу же характеризуется как государственный муж, неколебимо верящий в свою миссию. Функцию же незначительной фигуры, вокруг которой бурлят страсти, пришлось — из-за перекройки замысла — выполнять Владимиру Старицкому, двоюродному брату царя Его мать возглавляет боярский заговор, а сыном хочет заменить племянника на престоле. Старицкому сознательно приданы черты Ивана-дурака из сказок. Фольклорный дурак представительствует от имени «всех нас» — обычных людей в волшебной стране. Аналогичным образом князь Старицкий олицетворяет «всех нас» в кромешном аду политических интриг и гибнет вместо Ивана. Присутствие «нашего человека» в заэкранном мире делает фильм содержательней и глубже, чем конфликт между художником и диктатором.

В ролях: Николай Черкасов, Людмила Целиковская, Серафима Бирман, Павел Кадочников, Михаил Жаров, Амвросий Бучма, Михаил Кузнецов, Михаил Названов, Андрей Абрикосов, Всеволод Пудовкин, Александр Мгебров, Максим Михайлов, Павел Массальский, Эрик Пырьев, Сергей Столяров, Георгий Юматов, Владимир Балашов, Георгий Вицин, Анель Судакевич. .

Режиссер-постановщик: Сергей Эйзенштейн.

Автор сценария: Сергей Эйзенштейн.

Операторы-постановщики: Андрей Москвин, Эдуард Тиссэ.

Художники-постановщики: Иосиф Шпинель, Лидия Наумова (костюмы), Василий Горюнов (грим).

Композитор: Сергей Прокофьев, текст песен: Владимир Луговской.

Звукорежиссеры: Владимир Богданкевич, Борис Вольский.

Приз жюри за лучшую операторскую работу (А.Москвин, Э.Тиссэ) МКФ в Локарно—46; Сталинская премия I степени (1946, удостоены реж. С.Эйзенштейн, актеры Н.Черкасов и С.Бирман, операторы А.Москвин и Э.Тиссэ, композитор С.Прокофьев).

55.Анализ фильма «Радуга»«РАДУГА», СССР, Киевская киностудия, 1943, ч/б, 91 мин.

Драма по одноименной повести Ванды Василевской.

«Не смей трогать бога! Он не твой, а наш!» — возмутились крестьяне предателем-старостой, перед тем как предать нечестивца праведному суду. «Не суди и не судим будешь», — еще не слышанная заповедь в этом захваченном фашистами селе, никчемная для народа, идущего через ледяную пустыню страха и мщения. Манна небесная — белые купола красноармейцев-парашютистов — далеко впереди. И пока вся надежда на радугу в зимнем небе.

«Радуга — доброе предзнаменование», повторяли реальные люди реальным январем 1943 года по всей оккупированной России и Украине. Радуга сияла зыбким светом, ледяными каплями слез. В фильме изморозь на голых, выбеленных ступнях висельников откликалась на радужное семицветие, лед въедался в пятки трупа, лежащего у проруби. Красноармейцев запрещено было хоронить, и старая Федосья каждый день украдкой приходила сюда проведать убитое дитя (актриса Е. Тяпкина во время съемок получила похоронку на своего сына). Зиму, заиндевелось воздуха, бескрайние снежные пустоши и холмы снимали на киностудии жаркого Ашхабада. Кадры оператора Б. Монастырского дышали холодом замороженных душ. Режиссер М. Донской спрашивал своих самых маленьких исполнителей: «Что ты будешь делать, если придет фашист?» — но появление актера в немецкой форме застало детей врасплох перед камерой. Ужасом и плачем. Перед режиссером стояла задача создать антифашистский плакат. Но клише без полутонов оборачивалось реальностью, когда повседневностью становились нечеловеческие жестокость и боль. Кадры «Радуги» не были преувеличением для свидетелей и жертв, но превышали грань дозволенного в искусстве. Натурализм становился у Донского эстетикой, а эстетика выводила на новый уровень обобщений: плакат оказывался иконой. И когда кто-то на экране поднимал руку в крестном знамении, колючая проволока становилась терновым венцом, а сарай, где была заперта немцами партизанка, вернувшаяся в деревню рожать, — яслями в ожидании волхвов. Но волхвы не приходили. Они смотрели сквозь продушины окон, как Богоматерь вели на крест, не дожидаясь появления Сына: Олену в одной рубашке, с выпирающим огромным животом, гнали по дороге, и снова на голых ступнях искрился снег, обласканный лунным светом. На высокий холм она взбиралась с младенцем на руках, когда на снегу проступили стигматы оттепели и у проруби оттаяло тело старухиного сына. А другой ребенок, мальчик, посланный матерью на помощь Олене, раскинув руки, уже повис на колючей проволоке. И младшие дети вместе с матерью утаптывали землю на его могиле, вырытой в сенях, словно танцевали обрядовый танец из времен поклонения радуге.

Никто не воскресал на Руси из мертвых. Но круговорот природы шел своим чередом, и проснувшийся от дрмы Ярило был подтверждением народной ярости. «Опаленный ненавистью и любовью», мир вдохнул полной грудью морозный воздух над Бабьим Яром. Язычество, сопряженное с христианством, выглядело разгадкой таинственной большевистской души. Президент Рузвельт в благодарственной телеграмме Марку Донскому сообщал «Понял все почти без перевода». Критик, в будущем режиссер, Де Сантис писал с ясностью политического воззвания: «Это шедевр, какие редко встречаются!». Фильм получил Сталинскую премию первой степени (1944, удостоены режиссер М. Донской, актрисы Н. Ужвий, Н. Алисова), высший приз ассоциации кинокритиков США (1944).

В ролях: Наталия Ужвий, Нина Алисова, Елена Тяпкина, Валентина Ивашева, Антон Дунайский, Анна Лисянская, Ганс Клеринг, Владимир Чобур, Николай Братерский, Нина Ли, Витя Виноградов, Алик Летичевский, Эмма Перельштейн, Вова Пономарев.

Режиссер: Марк Донской.

Автор сценария: Ванда Василевская.

Оператор: Борис Монастырский.

Художник-постановщик: Валентина Хмелева.

Композитор: Лев Шварц.

Звукорежиссер: Александр Бабий.

56.Анализ фильма «Летят журавли»«ЛЕТЯТ ЖУРАВЛИ», СССР, Мосфильм, 1957, ч/б, 97 мин.

Драма. По пьесе Виктора Розова «Вечно живые».

В ролях: Татьяна Самойлова, Алексей Баталов, Василий Меркурьев, Александр Шворин, Светлана Харитонова, Константин Никитин, Валентин Зубков, Антонина Богданова, Борис Коковкин, Валентина Ананьина, Валентина Владимирова, Леонид Князев, Николай Сморчков.

Режиссер: Михаил Калатозов.

Автор сценария: Виктор Розов.

Оператор: Сергей Урусевский.

Художник-постановщик: Евгений Свидетелев.

Композитор: Моисей Вайнберг.

Текст песен: Вадим Коростылев.

Звукорежиссер: Игорь Майоров.

Обычно так именуют стихотворения — по первой строчке. А один из первых кадров этого фильма — журавлиный клин, летящий над головами героев. По тем временам это означало оставить фильм без названия. Вольно или невольно авторы признавали, что создали нечто необычное, что даже они сами не могут в полной мере ни понять, ни определить. И действительно, фильм удивил, потряс и стал одной из главных загадок и легенд нашего кино.

Сразу по выходе картины, да и позднее, критики повторяли один и тот же странный приговор: это, конечно, шедевр, но у него слабая, неудачная драматургия. Кажется, никого из писавших о фильме не удовлетворила главная сюжетная коллизия: неожиданная, психологически немотивированная измена героини своему жениху, ушедшему на фронт, как и обставленное необыкновенными событиями раскаяние Вероники. Сценарные просчеты казались слишком очевидными и признать, что фильм стал тем, чем он есть не вопреки, а благодаря своему «неправильному» сюжету — было очень трудно. Для этого необходимо было совершенно новое прочтение фильма. Чтобы как-то оправдать героиню, критика писала о ней как о жертве роковых обстоятельств, но ведь в равной степени справедливо и обратное: война, даже убив Бориса, не смогла уничтожить их чувство к друг другу. Рецензию на фильм об измене солдату Р. Юренев, сам фронтовик, называет «Верность» — и такое двойственное восприятие картины наиболее адекватно ей.

Парадоксально, но без этой измены не было бы и той абсолютной любви, которую мы читаем в глазах Вероники в финале. В фильме отсутствует прямая связь между внутренним и внешним. Иначе откуда бы взялся этот свет среди кошмара разлук, смертей, предательских поступков, безнадежного ожидания, одиночества, стыда и страха? Вот знаменитая сцена во дворе призывного пункта, у решетки, раньше срока непреодолимо разделившей влюбленных.

Причем остальному множеству людей решетка не мешает прощаться, она фатально разлучает только Бориса и Веронику.

Но что удивительно, — разлучая, соединяет так прочно, как еще не было и не могло быть в минуты их безмятежного юного счастья. Еще раньше опоздание Вероники на проводы эмоционально взвинчивает ситуацию. Ее пробеги, проезды в автобусе, метания в толпе происходят при постоянном ощущении, что Борис где-то совсем рядом. Она прибегает в дом Бороздиных — нет его — только что ушел, мелькнул за школьным забором, обернулся — не он. Вероники рванулась в первые ряды провожающих: вот сейчас она встретит колонну добровольцев — сдавили, затерли, оттеснили куда-то назад... Так же и Борис: хлопнула входная дверь — нет не она — пришли девушки с завода, заметил знакомую фигурку в толпе — обознался, в последнюю минуту перед отправкой услышал голос: «Боря», но звали не его...

Но у этой пытки на разрыв, между обгоняющими друг друга надеждой и отчаянием, — парадоксальный результат, потому что среди всего этого столпотворения обнимающихся, торопящихся сказать что-то последнее, самое важное, целующихся, нежно и преданно глядящих друг другу в глаза — никто не связан между собой такой неизъяснимой близостью, как эти двое, уже разлученные.

Власть Судьбы, Рока, Истории над героиней не беспредельна и не захватывает того пространства ее души, которое посвящено Борису. Здесь внутренняя стена, обрыв причин и следствий, который не удается связать даже гнусным узлом замужества, отягощенного тройным предательством, когда женихом оказывается брат Бориса — Марк, а «свадьба» происходит под крышей дома, где отец Бориса приютил осиротевшую Веронику.

В странном мире этого фильма у реальности и у чувства — свои отдельные пути. Особенно остро это начинаешь понимать после драматического эпизода, когда записка, написанная Борисом в еще день проводов, наконец попадает в руки Вероники. Его уже давно нет, а его любовь проходит испытание изменой его невесты. Ведь прочитай Вероники строки его нежного объяснения, когда он был жив, разве они прозвучали бы с такой оглушающей силой, как сейчас? И разве это слова обманутого? И разве не прибавилось к ним теперь прощение Вероники — точнее, даже не прощение, а особое, высшее неведение, дар не замечать ни измену, ни даже смерть, потому что это лишь эпизоды, а подлинное значение имеет только их любовь? «Журавли» относятся к числу очень немногих фильмов, о языке и стиле которых написано не меньше, чем о сюжете. И это не удивительно. Сколько даже очень хороших картин покажутся рядом с ним каким-то кладбищем изображения. Недаром работа Сергея Урусевского в этом фильме и по сей день считается высшим и недосигаемым образцом операторского искусства. Вот на набережной, у Крымского моста, разговаривают Вероника и Марк. И он, будто случайно, накрывает своей ладонью ее руку.