Файл: Istoria_Kino.doc

Фильм «Необычайные…» заложила основы советского киноискусства. Сценарист – Николай Осеев. Представляла собой эксцентрическую комедию , в которой высмеивались лживые представления о новой России. Персонажи в фильме в значительной мере фигуры условные. Фильм был снят как пародия на американский боевик. Съемка проводилась с применение разных планов и ракурсов, композиционное построение кадров, изначально предполагался монтаж. Изменение свето-тональностей, световое решение.

Картина является энциклопедий всех приемов художественного кинотворчества.

«По закону» - лучшая картина Кулешова. Ставится проблема – право или мораль, по закону или по душе. О золотоискателях, которые находят золотую россыпь. Один из них решает убить остальных, двух застрелил, но его схватила семейная чета. Отрезанные от внешнего мира, они не могут предать его властям. Между ними завязываются сложные отношения. Жена симпатизирует преступнику, но все равно решает его казнить. Это психологическая драма, направленная на утверждение еалов подлинной человечности и пронизан ненавистью к бездушной законности. Он затрагивал чуть ли не обязательную тему для того времени, связанную с обличением ханжества и лицемерия мира собственников. В фильме замечательные актерские решения, острые ракурсы, энергичный монтаж, экранные образы наполнены символическим значением, всюду метафоры (замерзшая сосна – одиночество).

22. Творческий путь с. Эйзенштейна.

Его молодость совпала с эпохой расцвета серебряного века, на формирование личности оказали влияния художественные выставки от старых икон до вернисажей «Мира искусства». Он увлекался кубистами – Пикассо, Брак, физикой - Фрейд, Павлов. Также его захватил театр, особенно постановки Мейерхольда. Он учился на режиссерских курсах Мейерхольда, работал в театре Пролеткульта декоратором. Он рисовал декорации, костюмы к спектаклям (первая работа в спектакле «Мексиканец»). Поставил «На всякого мудреца…», жанр определил как «монтаж аттракционов». В 1929 году опубликован его первый труд «Монтаж аттракционов». «Аттракцион» (лат. «притягивать, воздействовать») – «всякий агрессивный момент театра, т.е. всякий элемент его, подвергающий зрителя чувственному или психологическому воздействию, опытно выверенному и математически рассчитанному на определенные эмоциональные потрясения...». Эйзенштейн сказал, что истинным материалом театра является зритель, а все остальное – средства воздействия на зрителя. И все эти средства равноправны, что позволяет режиссеры использовать весь арсенал искусства для достижения нужного эмоционального восприятия. Для него важны комбинации эмоциональных реакций на факты. Объединив элементы мира, получить что-то новое. Возможность манипулирования человеческим сознанием. Эйзенштейн подчеркивает, что аттракцион это только часть воздействия. «…выдвигается новый прием – свободный монтаж произвольно выбранных, самостоятельных (также и все данной композиции и сюжетной сценки действующих) воздействий (аттракционов), но с точной установкой на определенный конечный тематический эффект – монтаж аттракционов».

Первым его фильмом была «Стачка». Приступил он к нему в 1924 году. Сценарий с ним писал Г. Александров и Илья Кравчуновский, оператор Тиссе. Творческая группа четко сформулировали задачи:

• погрузить публику в технологию стачечников

• не главный герой, а коллектив

• монтаж-аттракционов, роль драматургии игнорировалась, куски

Снят фильм в документальном, хроникальном стиле с игровыми сценами в духе цирковых пантомим. Фильм был воспринят по разному – одни считали, что это новаторство, другие – что оскорбление традиций.

Недостатки:

• недооценена роль драматургического построения фильма

• не читались метафоры

Эстетически фильм отразил мировосприятие общества в первый период развития послереволюционного общества. Режиссеру были понятны побудительные силы переворота, нарастание гневного отношения к деспотизму, вера в достижимость справедливости средствами социальной борьбы, убежденность в том, что народ является творцом истории. Драматургически фильм характерен отказом от привычного сюжета с интригой. Целью является показать переход от возмущения бедностью народа и бесправием через протест рабочих к массовому движению за политические свободы. Раньше вся эта борьба снималась как фон, а Эйзенштейн сделал ее основой повествования. Диапазон монтажа широк – от комедийно-сатирических эпизодов до шокирующих сцен. Там есть и реалистические портреты, карикатуры и плакатные обобщения. В формировании стиля важную роль сыграл оператор Тиссэ, имеющий опыт в документальном кино. В «Стачке» преломились многие явления современного искусства: мизансценная выразительность спектаклей Мейерхольда, стиль документального кино Вертова, монтажные открытия Гриффита, острые ракурсы конструктивистской фотографии, плакаты Маяковского.

.

Генеральная проблема, волновавшая режиссера как художника и теоретика заключалась в поисках возможностей расширения познавательной емкости кинематографа, в нахождении способов передачи не только эмоций и чувств, но и философских, научных, политических понятий. Так родилась идея создания интеллектуального кино. Режиссер был уверен, что именно кинематографу суждено разрешить проблему противостояния науки и искусства. Нужно вернуть науке чувственность, а абстрактный мыслительный процесс окунуть в практическую деятельность. Интеллектуальное кино – синтез эмоционального, документального и абсолютного кино. Считал, что нужно экранизировать классово важные понятия, хотел снять «Капитал» по Марксу. «Интеллектуальный монтаж» - это монтаж двух разных по смыслу кадров рождает нечто третье, содержащее идейную оценку», т.е. это монтаж образов. Но они не должны объясняться, они воспринимаются эмоционально, подсознательно, как метафоры. Например, сцена в фильме «Октябрь», где женщин обучают военному делу, Эйзенштейн выбирает место рядом со статуей «Первые шаги» женщины и маленького ребенка.

Годы спустя Эйзенштейн признает, что его теория потерпела фиаско. В любом случае в кино все – художественные образы, а не научные понятия. Можно показать отдельного капиталиста или группу, но нельзя передать понятие «капитал». А Эйзенштейн упорно пытался найти способ сужение смыслового значения кадра, чтобы в нем можно было прочитать понятие. Считал, что на пути интеллектуального кино стоит «живой человек» (отрицание психологического искусства), который не дает ему развиваться. Считал, что в кино не нужны актеры, а нужны типажи («Броненосец»). Фильм так же как и «Броненосец «Потемкин» снят в жанре эпопеи, только более широкой – события охватывают многие происшествия революционных лет (штурм Зимнего дворца, фронт..).

«Октябрь» во многом отвечал теории интеллектуального кино. Там были типажи (кроме сатирической фигуры Керенского), но в отличие от «Броненосца» не было и особой драматургии, а были яркие монтажные куски, представляющие последовательную цепь событий. Авторы считали, что события революции всем известны, поэтому фильм показывал не столько факты, сколько свои соображения, игру слов по поводу них.

На счет «интеллектуального кино» в «Октябре»: монтажно сопоставляя атрибуты разных религий, Эйзенштейн пытался возбудить слово «Бог». На самом деле это сопоставление воспринималось как перечисление музейных экспонатов. Помимо изобразительных кинометафор, он пытался средствами пластики создать звуковые образы (арфа и балалайка сопоставлялись с речами меньшевика и эсера, дрожание хрусталя на люстрах). Позже он признал, что все это потом лучше достигалось благодаря приходу звука в кино.

23. Творческий путь д. Вертова.

Д.Вертов – один из основоположенников отечественного и мирового документального кино. В детстве его заставили выучить названия древнегреческих городов, и пока он их зубрил, проследил некий ритм. С тех пор желание вслушиваться в звуке окружающей жизни стало его потребностью. Будучи взрослым, он понял, что камера может уловить и показать то, что в обычной жизни уловить сложно. Он совершил прыжок с верхушки грота, и весь прыжок снимал оператор, вращая ручку аппарата быстрее обычного. Во время просмотра Вертов понял, что действие замедленное и показывает то, что из-за быстроты произошедшего, просто так не увидеть – перепады психологического и эмоционального состояния падающего.

Он понял, что «киноглаз» должен имитировать обыденное зрение, а с помощью возможностей съемки выявлять и проецировать на экран внутренние процессы действительности. В первых манифестах «Мы, киноки» он отрицал художественное кино и восхвалял документальное. Основополагающие формулы его теории – кино-глаз и кино-правда. В первой сосредоточивались огромные съемочные возможности, фиксация жизни врасплох. Кино-глаз выбирает в себя не только особенности съемки, но и монтаж, общую композицию, драматургию. Вертов отвергал сценарии, он пропагандировал «жизнь как она есть». Правду от кино Вертов тоже не отделяет, поэтому всегда писал их через дефис с большой буквы. В своих фильмах он художественно ее осмысливает. Также он создал метод зримого воплощения мысли лирического героя, которому дал определение – внутренний монолог.

Он разрабатывает не только зрительный монтаж, он также занимается звукозрительным монтажом. Разрабатывает его принципы. Пытается монтировать с учетом «звучания» немых кадров.

Фильм «Человек с киноаппаратом» уникален по своему киноязыку с его разнообразием съемочных и монтажных приемов, есть поэзия внутрикадрового изображения и их сцеплений. Отдельные изображения несли свою тему и постепенно сливались в единую полифонию, Вертов назвал ее зрительной полифонией. Картина пронизана верой в будущее, жизнерадостным настроем, мажорной тональностью.

В следующем фильме «Симфония Донбасса» Вертов осуществил свою мечту – слить в органическом единстве подлинные звуки жизни. Внутренний монолог показывал через гармонию звукозрительной партитуры, стремился к слиянию звуковых и пластических начал, к синхронности произносимых слов с мыслями и чувствами говорящего.