Файл: Туркин. Драматургия кино.doc

XxvIll эпизод

48й инцидент

557. Вдруг Хозе вздрогнул.

558. Бьют часы. Они показывают ровно 7 часов.

559. Хозе глухо говорит:

- ТЕПЕРЬ УЖЕ ПОЗДНО...

560. Сантандер прерывает его:

- НЕТ... КАК РАЗ ВРЕМЯ!..

561. Сантандер встает. Говорит, обращаясь к Хозе: «Смот­ри!» Хозе смотрит вокруг.

562. Бар полон рабочими. Они встают из-за своих столи­ков, заполняют все свободное пространство в зале.

563. Из бильярдной показывается большая группа рабочих.

564. Новая большая группа рабочих появляется в дверях бара.

565. К Хозе подходят товарищи и окружают его плотным кольцом.

566. Агент выскочил из телефонной будки, увидел...

567. ...Хозе, окруженного товарищами.

568. Агент вынул из кармана два револьвера.

569. Лицо Хозе...

570. Агент делает знак Хозе идти...

571. Хозе смело смотрит на агента и не думает повино­ваться.

572. Агент поднимает револьвер.

573. Молодой рабочий бросился защищать грудью Хозе... Целая группа людей заслонила собой Хозе.

574-576. В дверях бара показался отряд полиции... Его встрети­ли градом бутылок, кружек, тарелок, табуреток и т.д. 577. Агент выстрелил.

578-580. И вдруг погасло электричество. В темноте блеснули выстрелы агента. При свете выстрелов в него летят табуретки, бутылки, кружки и т.д.

581. Лицо агента при вспышке выстрела, и затем полная тьма.

XXIX эпизод

49-й инцидент

582. К домику Реалей подъехала коляска. Клеманс вышла из коляски на землю. За ней Саравия.

583. На крыльце домика Реалей. К двери подходит совер­шенно измученная Клеманс, вдруг она обнаруживает, что дверь открыта. В страшном волнении бросается в дом... За ней быстро проходят Саравия и Мишель.

584. Клеманс в комнате. Увидела...

585. ...раскрытый шкаф...

586. ...разбитую кружку.

587. Подбежала к столу, увидала трубку, из которой курил Хозе:

- ОН ЗДЕСЬ БЫЛ!

588. Саравия и Мишель подошли к Клеманс. Она им пока­зывает на следы пребывания здесь Хозе. Бросается от них к двери.

589. Клеманс подбегает к двери, и вдруг дверь открыва­ется, и в дверях появляется Сантандер.

590. Клеманс схватила Сантандера за руку:

- ХОЗЕ БЫЛ ЗДЕСЬ. ГДЕ ОН?..

591. Сантандер медленно поднял на нее глаза и сказал:

- НЕ ВОЛНУЙТЕСЬ, КЛЕМАНС!

592. На мгновение ужасный вопрос на лице Клеманс!

593. Л Сантандер добавил:

- ОН В БЕЗОПАСНОСТИ.

594. Клеманс не выдержала, покачнулась, Сантандер ее поддержал.

XXX эпизод

50-й инцидент

595. Дорога... Идет охотник, тот самый, который помешал агенту убить Хозе. Он обвешан убитой мелкой дичью.

596. Идет агент, сильно поврежденный, весь в перевяз­ках.

597. Встретились охотник и агент. Охотник, хвастаясь сво­ей добычей, спрашивает:

- А КАК ВАША ОХОТА?

598. Агент не отвечает. Вид у него печальный.

599. Охотник смотрит на него и говорит:

- А... ПОНИМАЮ... ДИЧЬ...

600. И после выразительной паузы закончил: -УЛЕТЕЛА!..

Характер и роль

Образы людей (действующие лица, персонажи пьесы) называются в драматургии характерами.*

Из сказанного в предыдущей главе о взаимоотноше­нии фабулы и характеров следует, что без полноценного, яркого изображения характеров не может быть значи­тельного драматического произведения. «Характер, —

*Некоторые молодые теоретики киноискусства образ противопоставляют характеру, тем самым отрывая форму от содер­жания, идею от ее конкретного воплощения. Конечно, такое про­тивопоставление основано на сплошном недоразумении. Художе­ственный образ конкретен, а конкретность человеческого образа и есть не что иное, как совокупность характерных черт, которыми художник наделяет своего героя и которые образуют то, что на­зывается характером.

писал Гегель, — составляет подлинное средоточие идеаль­ного художественного изображения» («Эстетика»).

Что же такое характер и из чего слагается характери­стика* человека, персонажа пьесы?

Аристотель дает следующее определение: «Харак­тер — это то, в чем проявляется решение людей». Более развернутое и точное определение можно найти у Эн­гельса в известном письме его к Лассалю (по поводу тра­гедии «Франц фон Зикинген»). «Мне кажется, — пишет Энгельс, — что личность характеризуется не только тем, что она делает, но и тем как она это делает, и с этой сто­роны идейному содержанию вашей драмы не повредило бы, я думаю, если бы отдельные характеры были несколь­ко резче разграничены и противопоставлены друг другу. Характеристика древних в наше время уже недостаточна, и здесь, мне кажется, вы могли бы без вреда посчитаться немножко больше со значением Шекспира в истории раз­вития драмы» (Собр. соч. К. Маркса и Ф. Энгельса, т. XXV, с. 259).

Таким образом, при создании характера всегда важно определить: 1) что делает человек (чего он хочет, какие решения принимает, что осуществляет); 2) как он это де­лает (обдуманно или импульсивно, колеблясь или реши­тельно, с увлечением или безразлично, весело или ворч­ливо).

В соответствии с этим характерным поведением или ха­рактерным действием следует считать такое поведение или действие, которое отличает данный характер от дру­гих характеров как в отношении побудительных мотивов

*Под характеристикой обычно разумеется описание или определение человека или вообще какого-нибудь объекта путем указа­ния его характерных черт. В литературе и драматургии термин «характеристика» чаще всего употребляется в смысле художествен­ного «описания» или «определения» характера в самом художественном произведении (т.е. в процессе развертывания повествования или Действия). Поскольку в художественном произведении характер возникает как результат характеристики, эти два термина иногда употребляются как равнозначные. Выражения «бледные характе- ) ры» или «бледные характеристики» имеют один и тот же смысл.

поведения (чего человек хочет, к чему стремится, что по­буждает его к действию), так и в отношении его средств (как человек ведет себя).

Создавая драматическое произведение, необходимо иметь в виду следующие самые общие и основные требо­вания, которые можно предъявить к качеству характери­стики:

1. Характер должен быть правдоподобным, естествен­ным, живым. В своей «Эстетике» Гегель пишет: «Для изоб­ражения цельного характера подходит больше всего эпи­ческая поэзия и меньше — драматическая и лирическая. Действие в его конфликтах и реакциях предъявляет тре­бования, чтобы образ был ограниченным и определен­ным. Именно поэтому драматические герои большей час­тью проще, чем эпические. Определенность же получает­ся благодаря некоему особенному пафосу (страсти), который изображается так, что мы ясно увидим в нем су­щественную, бросающуюся в глаза черту характера, веду­щую к определенным целям, решениям и поступкам. Если, однако, ограничение доводится до того, что изоб­ражаемое лицо опустошается, превращается лишь в абст­рактную форму какого-то определенного пафоса, напри­мер, любви, чести и т.п., то благодаря этому теряется всякая живость, и изображение, в котором выдвинута лишь эта сторона характера, становится, как это часто бывает у французов, скудным и холодным. Поэтому хотя в характере одна главная сторона и должна выступать как господствующая, однако в пределах этой определеннос­ти должна всецело сохраняться живость и полнота, так что определенному лицу оставляется возможность прояв­лять себя с различных сторон, ставить себя в многообраз­ные положения и раскрывать богатство развитой в себе внутренней жизни в многообразных проявлениях».

Живой человеческий образ представляет собой един­ство общего и особенного (индивидуального), он сочета­ет в себе в органической слитности признаки типичные (общие у данного характера с определенной категорией людей, класса, профессии, национальности, возраста и т.д.) и признаки индивидуальные, представляющие осо-

бенность только данного характера; причем эта особен­ность может проявляться в своеобразном сочетании или варьировании типичных черт, в уклонении от типовой нормы, в своеобразии темперамента, индивидуальных привычек и склонностей, отличающих данный характер от других характеров. Лишенный характерных, индивиду­ализирующих черт, характер превращается в схему, чаще всего безликую и скучную. Не обязательно придавать ха­рактеру большое количество индивидуальных черт, — одна-две яркие черты иногда бывают вполне достаточны, чтобы придать характеру убедительность живого образа, очарование своеобразной индивидуальности.

Художественный человеческий образ есть конкрет­ное воплощение определенной мысли (идеи) художника, его представлений о жизни и человеке, его обществен­ных идеалов. Идея художника раскрывается в образе, че­рез образ, но не в том смысле, что герой обязательно должен носить в себе и высказывать мысли автора, а в том, что характеристика героя, его поведение (что он делает и как он делает) должны вызывать у зрителя сочув­ствие или осуждение, определенное отношение к герою и его судьбе, а через это и понимание идеи образа, т.е. замысла художника. Превращенные в прямых и непосред­ственных глашатаев волнующих автора идей, человечес­кие образы теряют свою жизненную непосредствен­ность, становятся ходульными и малоубедительными. Именно это имел в виду Маркс, когда писал Лассалю: «Я считаю шиллеровщину, превращение индивидов в простые рупоры духа времени, твоим крупнейшим недостатком». То, что Маркс считал серьезным недостатком шиллеров-ской драматургии, сплошь да рядом является губительным Для драматургов, не обладающих гением Шиллера.

2. Характер должен быть определенным и ярким. Раскры­ваясь в многообразных проявлениях, характер должен об­ладать одной какой-то чертой, которая выступала бы наи­более ярко и активно, определяя линию его поведения. «Полнота характера, — пишет Гегель в «Эстетике», — дол­жна выступать как слитая в единый субъект, а не как раз­бросанность, поверхностность и исключительно лишь

многообразная возбудимость, как мы это видим у детей которые хватают все в руки, на короткое время заинте ресовываются и начинают играть этими новыми вещами»