Файл: Туркин. Драматургия кино.doc

репликах-титрах), естественно, большое внимание уделя­лось разработке мимической стороны действия, понимая под этим не пантомиму, а мимодраму* т.е. мимическую выразительность неслышного с экрана разговора или ми­мическую игру, не связанную с разговором. Как будет вид­но из дальнейшего, в звуковой кинопьесе мимическая вы­разительность, наряду с выразительной речью и в необ­ходимом сочетании с нею, продолжает оставаться очень важным элементом действия.

Выразительная связная речь является преобладаю­щим, основным, но не единственным средством вокально­го (голосового, слышимого) поведения человека. Не всегда и не все свои состояния, намерения, желания, чувства, отношения к людям и вещам человек выражает в связной словесной форме, в коротких или длинных предложени­ях-фразах. Часто его состояние выражается в непроиз­вольном вздохе, в учащенном (слышимом) дыхании, кри­ке боли, крике ярости, крике-зове и т.д. Неожиданный всхрап засыпающего или храпение спящего человека — один из видов такого непроизвольного вокального пове­дения. Как часто свое торжество, восхищение, сомнение или неодобрение человек выражает короткими возгласа­ми: «а», «ах», «ух», «ага», «угу», «эге», «м-да», хмыканьем и т.п., придавая различными интонациями этим однослож­ным или немногосложным звуковым образованиям самый разнообразный смысл и оттенки. Иногда человек свистит («ищи, мол, ветра в поле»), насвистывает в задумчивости

*В иностранной, в частности американской литерату-рс, для обозначения «немой» игры актера в «немом» фильме обычно применяется термин пантомима (т.е. исполнение пьесы, роли исключительно средствами мимического выражения). " своей очень содержательной и интересной работе «Драматур­гия театра и кино» проф. В.М. Волькенштейн правильно указыва­ет, что «немой» кинематограф вовсе не «немой», а только неслыш­ный, так как люди на экране разговаривают и отнюдь не заменя-ют разговор условной мимикой. Поэтому для обозначения зрительно воспринимаемой игры актера он предлагает другой, бо­лее точный и удачный термин — мимодрама, понимаемая как Реалистическое мимическое действие.

или напевает песенку, соответствующую его настроению, перебирает в задумчивости струны гитары, балалайки, кла­виши пианино, гармонии. Все это — разновидности непро­извольного вокального (или музыкального) поведения.

Но эти средства выразительности мыслятся не только в плане непроизвольного (не зависящего от сознания и воли человека) поведения. Человек может притворить­ся, что он засыпает или спит, и сознательно, например, имитировать храп; он может использовать этот храп в целях шутливых (дружеская шутка: «скучно, заснуть мож­но»), но может придать ему характер оскорбительный («не хочу слушать», «надоело», «оставьте меня в покое»). Он может пользоваться сознательно всякого рода одно­сложными или немногосложными возгласами, имитиро­вать вздох, одышку и т.д. Насвистывание или напевание песенки может быть вполне сознательным и нарочитым вызовом, ответом, знаком того или другого отношения к собеседнику. Игра Пьера Реваля на саксофоне (в «Пари­жанке» Чаплина) — это издевательское «вокальное (или точнее — музыкальное) поведение», которое в таком своем значении было бы особенно очевидно и вырази­тельно, если бы «Парижанка» была звуковым фильмом. Применение перечисленных и аналогичных средств «во­кального поведения» как в плане непроизвольной, непос­редственной выразительности, так и сознательного, на­рочитого применения этих средств действующим лицом может обогащать действие, вносить в него разнообразие, придавать «вокальному поведению» (в основе своей рече­вому, словесному) эмоциональную живость и очень выра­зительные эмоциональные оттенки. Возможна «вокаль­ная сценка», конечно, небольшая и несложная, в которой объяснение партнеров идет на покашливаниях, немногос­ложных («а», «ага» «эге») вздохах, насвистывании и т.д. Возможно использование этих средств «вокального пове­дения» также в качестве характерной черты отдельного персонажа: человек не склонен тратить слова и не имеет привычки объясняться пространно и вразумительно, — он неопределенно мычит, отделывается односложными вы­ражениями, выжать из него связную фразу стоит больших

трудов. Но, конечно, злоупотреблять такими возможнос­тями действия и характеристики не следует. Это хорошо в меру и на своем месте. Не следует никогда забывать, что основным средством вокального поведения челове­ка в драматическом произведении является выразительная речь, словесное действие, диалог (в широком значении этого слова — как разговорная речь вообще, независимо от того, разговаривает ли человек с другим человеком или сам с собой; в узком значении слова диалог - как разговор между двумя или несколькими лицами — противопостав­ляется монологу, более или менее длинной речи одного действующего лица в присутствии других действующих лиц или наедине с собой).

Для понимания природы диалога в драматическом про­изведении прежде всего необходимо себе усвоить, что ди­алог — это не просто разговор, это — разговор-действие. «Мы не поймем драматического произведения, — пишет В.М. Волькенштейн в своей «Драматургии», — если будем воспринимать диалог как смену-игру чувств или как обмен мыслей... Только установив действенное назначение реплик, мы поймем подлинное содержание чувств и мыслей, выра­женных в диалоге, ибо диалог есть развитие действия».

Из требования действенности драматического диало­га необходимо вытекает и требование его характерности (соответствия того, что говорит человек и как он гово­рит, его характеристике). Очевидно, что к речи, раскры­вающей характер, можно приложить все те требования, которые вообще предъявляются к характеристике (см. предыдущую главу). И прежде всего требуется, чтобы речь была определенной, выражающей определенный характер и определенное содержание его поведения (его чувства, же­лания, намерения) в каждый данный момент действия. По­этому Аристотель и говорит: «Не выражают характера те речи, из которых неясно, что именно данное лицо пред­почитает или чего старается избежать; или такие, из ко­торых совершенно нельзя определить, чего хочет или Избегает говорящий».

К этому нужно только добавить, что речь должна быть характерной не только по своему содержанию (что говорит

человек), но также и по форме (как он говорит). В на­стоящее время обычно под характерной речью и понима­ют характерную форму (манеру) речи (диалект, говор, язык определенной бытовой среды, индивидуальные особен­ности разговора данного лица, излюбленные словечки или прибаутки, своеобразный способ выражения и т.д.). Такое определение характерности речи связано с тем пониманием характера (как характера типичного, жизнен­ного, индивидуализированного), которое утвердилось в реа­листическом искусстве. О том, что характерная речь должна соответствовать характеру и по своему содержанию (раскрывать крут идей, чувств и устремлений данного персонажа), часто умалчивается, — это как будто разуме­ется само собой, выдвигается же на первый план требо­вание реалистической формы выражения этого содержания (живая, типичная, бытовая речь). Однако такое узкое ис толкование понятия характерной речи на практике часто приводит к грубому натурализму (к наивным и безвкус­ным подделкам под народную речь) или к формалисти­ческой забаве «словечками» и «оборотами», когда из-за «красного словца» не щадится внутреннее содержание человеческого образа, ценность чувств и идей, которые в нем заложены.

Отвратительное впечатление производит изображе­ние народной речи как речи затрудненной, косноязыч­ной, засоренной всякого рода бессмысленными словеч­ками. Живой народной речи надо учиться у мастеров этой речи, у хороших, бойких говорунов, рассказчиков, вообще у людей свободно и правильно изъясняющихся на своем языке, а не брать за образец то, что является не правилом, а исключением, — языковую бедность, свя­занность языка. Задача художника состоит в том, чтобы особенное в языке сделать общим достоянием, использовать это особенное как живую краску для характеристики чело­века (в его типичности и индивидуальных качествах) и для оригинального, нешаблонного выражения чувств и идей. При этом не следует забывать, что живой язык всегда органичен, он не является только механическим составлением слов по правилам грамматики. Он имеет

свой ритм и свою музыкальность (мелодику). Ритмич­ность и мелодичность речи достигаются и выбором слов, и их сочетанием, и построением фразы. Это тре­бует от художника особого дарования. Одного словаря, хотя бы и очень богатого, недостаточно. Но, как бы хорошо драматург ни владел речевыми качествами, он не должен забывать, что характерность словесного выра­жения в драме это не только специфические качества внешней языковой формы, но прежде всего содержание, которое облекается в эту форму, и что качество языко­вой формы прежде всего определяется тем, насколько ярко и выразительно она раскрывает это содержание (чувства, мысли, устремления человека).

Язык диалога должен быть ясным, точным, сжатым и выразительным. Самый тяжкий порок — это невыразитель­ность языка. Язык диалога должен быть свежим и ориги­нальным. Язык становится банальным, теряет свою выра­зительность, когда перестает ощущаться живое содержа­ние слов, оттенки передаваемых ими мыслей и чувств, когда человек говорит не своими словами, а общими, за­езженными выражениями, ходячими фразами, языковы­ми штампами. В жизни так не говорят, между тем авторы подобных плохих диалогов бывают убеждены, что они придают языку своих героев жизненную непосредствен­ность и красочность. Но это больше похоже на язык по­пугая, чем на человеческий язык. Язык диалога может быть и не столь безвкусным, быть строже и проще, быть «чистеньким» и «аккуратным» и в то же время страдать сухостью, невыразительностью, банальностью. Положи­тельные герои в некоторых советских фильмах иногда го­ворят сухим книжным языком. Применяемая часто при этом нарочитая вульгаризация речи, якобы для ее ожив­ления, приближения к живой разговорной речи, приво­дит к дискредитации политического языка, к нехудоже­ственности, бесцветности диалога. В сценарии А. Маче-рета «Твердеет бетон» (фильм «Дела и люди») начальник бригады Захаров, ущемленный ироническим отношением к его работе со стороны американского специалиста, за­пил и вот какими словами разговаривает наедине с собой

о себе и своей работе: «Пойдешь... слышишь, пойдешь, говорю. Поднажмем большевистски и заставим... Заста­вим... Пойдешь... Овладеем... Слышишь, — овладеем... (все это Захаров выкрикивал, в сильном возбуждении вертя стулом; затем он оставил стул, сел на него и отдышался)... А все-таки догоним и перегоним, Бог даст... А что — не перегоним?»

Одним словом, Захаров утерял дар живого языка, он и в личном быту и в живой работе мыслит и говорит на­думанным, цитатным языком.

Из этого не следует, что новые понятия, новые слова не могут или не должны переходить из сферы политичес­кого и делового общения в живую речь. Язык современ­ного советского гражданина, будь он рабочий или колхоз­ник, инженер или литератор, содержит в себе много новых понятий, новых словообразований, вошедших в него органически вместе с новыми интересами, с новым содержанием жизни. Но этот язык должен в художествен­ном произведении быть живым языком, на котором дей­ствительно говорят в жизни люди, а не тем механисти-ческо-приспособленческим языком, который неоднок­ратно служил благодарным материалом для советской сатиры и юмористики.

Примером живого, простого, выразительного и неба­нального языка диалога может служить следующая сцена из «Чапаева»:

В занятой станице. В комнате за столом сидит Дмитрий. У окна удобно расположился Чапай. Чапай аппетитно грызет большое яблоко. Фурманов сосредоточенно чистит картошку. В дверь входит Елань.

Его рука перевязана свежим бинтом. Он как-то особенно козырнул Фурманову и остано­вился перед Чапаевым. Чапай покосился на него: Ч

- РАНЕН? Елань вытянулся:

- РАНЕН, ВАСИЛЬ ИВАНЫЧ! ' -

В голосе его явно сквозил оттенок гордости. — НУ И — ДУРАК! — произнес спокойно Чапаев... Елань недоуменно уставился на своего командира. Ча-пай откусил яблоко и, хрустя им, заговорил:

- ТЫ ЕСТЬ КОМБРИГ! ОДИН - МОЙ БОЕВОЙ ЗА­МЕСТИТЕЛЬ... И ПОДСТАВЛЯТЬ СВОЙ ЛОБ ВСЯ­КОЙ ДУРАЦКОЙ ПУЛЕ НЕ ИМЕЕШЬ ПРАВА...

Он замолчал, пережевывая яблоко.

Елань, все еще не понимая, смотрит на Чапая.

- ТАК ВЕДЬ ПУЛЯ-ТО, ВАСИЛЬ ИВАНЫЧ, - ОНА НЕ РАЗБИРАЕТ, КТО КОМБРИГ, А КТО...

- ПУЛЯ-ТО, КОНЕЧНО, НЕ РАЗБИРАЕТ... - пере­бил Чапаев, - А ВОТ ТЫ САМ - РАЗБИРАТЬСЯ ДОЛЖЕН... ГОЛОВА-ТО ЕСТЬ НА ПЛЕЧАХ! Чапай бросил огрызок яблока и быстро поднялся. -ИДИ.

Приведем еще одну сцену из того же сценария. В этой сцене — собрание, политическая речь, разговор на поли­тическую тему, политические слова, но как они живо и ху­дожественно убедительно звучат.

Перед крыльцом школы шумит собравшаяся на лету­чий митинг толпа. Здесь — партизаны чапаевской вольницы, ивановские ткачи и много крестьян. На перилах крыльца стоит Фурманов, явно прислуши­ваясь к говору голпы.

Но вот на крыльце появляется Чапаев. Он снова в папахе, и на нем по всем правилам устава надето сна­ряжение.

Люди стихли. Все повернулись к нему. Чапай встал, еще раз пробежал глазами по лицам и решительно вскинул голову:

- ЭТО КАК ЖЕ ПОНИМАТЬ... ТОВАРИЩИ-БОЙ­ЦЫ? ПОЗОР ДИВИЗИИ НАШЕЙ, ВСЕЙ КРАСНОЙ АРМИИ... ПЯТНО!

Голос Чапаева зазвенел:

- ВЫ У КОГО ТАЩИТЕ? У СВОЕГО ЖЕ МУЖИКА... ТАЩИТЕ, А МЕЖДУ ПРОЧИМ... МЫ ЗА ЭТОГО МУ­ЖИКА ДА ЗА РАБОЧЕГО... ЖИЗНИ СВОИ КЛА­ДЕМ... СУПРОТИВ ЭКСГОЮАТАЦИИ... И ПРОЧЕГО ТАМ... КАПИТАЛУ РАЗНОГО!

Тихо. Молча стоят люди.

- РАЗВЕ Ж ЗА ЭТО СЛАВА О НАС ИДЕТ? РАЗВЕ Ж БАНДИТЫ ЧАПАЕВЦЫ? НУ, ГЛЯДИ У МЕНЯ, «ГЕ­РОИ».

Он выпрямился во весь рост и загремел:

- ...Я БУДУ РАССТРЕЛИВАТЬ КАЖДОГО, КТО НА­ПЕРЕД БУДЕТ ЗАМЕЧЕН В ГРАБЕЖЕ! САМ ВОТ ЭТОЙ ВОТ РАССТРЕЛЯЮ ПОДЛЕЦА!

Чапай энергично потряс в воздухе правой рукой...

- А Я ПОПАДУСЬ - СТРЕЛЯЙ МЕНЯ! НЕ ЖАЛЕЙ ЧАПАЕВА! Я ВАМ ГДЕ КОМАНДИР? ТОЛЬКО В СТРОЮ! А НА ВОЛЕ - Я ВАМ - ТОВАРИЩ... Чапаев все больше и больше увлекался своею речью и общим вниманием.

- Я ЧАЙ ПЬЮ - САДИСЬ СО МНОЙ ЧАЙ ПИТЬ! Я ОБЕДАЮ - ПОЖАЛУЙСТА, КУШАЙ! ВОТ КА­КОЙ Я КОМАНДИР! Я ПРАВИЛЬНО ГОВОРЮ, ТОВАРИЩИ?.. ПРАВИЛЬНО Я ГОВОРЮ? Партизаны, ткачи, крестьяне дружно загудели:

- ВЕРНО СКАЗАЛ - В САМУЮ ТОЧКУ! ПОМЕ­РЕТЬ - ЛУЧШЕ НЕ НАДО!

Чапай широко улыбнулся и, все еще тяжело дыша после непривычно долгой речи, опустился на скамью и с какой-то наивной гордостью посмотрел на Фурма­нова.

Дмитрий невольно улыбнулся.

Бородач, о чем-то пошептавшись с мужиками, опять подошел к Чапаю.

- ВОТ, ВАСИЛЬ ИВАНЫЧ, МУЖИКИ СОМНЕВА­ЮТСЯ... К ПРИМЕРУ - ТЫ ЗА БОЛЬШЕВИКОВ ИЛИ ЗА КОММУНИСТОВ?

Чапай сразу смутился и, недоумевая, переспросил: