Файл: Туркин. Драматургия кино.doc

Первоначально авторы стремились записывать звуко­вой сценарий с разделением зрительной стороны, при­чем иногда слева шли «зрительные кадры», справа репли­ки, звуки и шумы, а иногда, наоборот, слева записывался звук, а справа зрительная часть.

Но авторский звуковой сценарий может записываться и без разделения звуковых и зрительных элементов (та­кое разделение имеет значение только для постановки и поэтому обычно применяется в постановочном, рабочем, сценарии). Тогда звуковой сценарий будет представлять собой художественное повествование (или разговорную пьесу с литературно разработанной ремаркой), столь же цельное и органическое, как и всякое художественное по­вествование. В хорошо изложенном сценарии только опытный глаз различит наличие кинотехнологических элементов формы (т.е. то, что фактически сценарий со­ставлен из кадров, только обозначенных красной стро­кой, но без промежутков между кадрами и без нумерации их; то, что в нем налицо необходимые для звукового оформления звуки, шумы, человеческая речь; что в нем если не прямо указываются, то довольно определенно подсказываются планы съемки: общий, средний, круп­ный, деталь и т.д.).

В качестве примера можно привести начало звуково­го сценария С.Д. и Г.Н. Васильевых «Волочаевские дни».

Часть 1-я

Надпись: «В 1918 году - на берегах Тихого океана...»

На рейде большого города появляется новое во­енное судно. На гафеле крейсера в лучах заходящего

солнца ясно виден японский флаг — красный круг на белом полотнище.

Неподвижно застыла фигура часового.

В офицерской каюте крейсера двое людей: амери­канский журналист в клетчатом пальто и с фотоаппа­ратом через плечо берет интервью у стоящего перед ним японского офицера. Репортер, быстро записывая в блокнот, бормочет:

- ПОЛКОВНИК УСИЖИМА?.. БЛАГОДАРЮ ВАС!..

Американец задает следующий вопрос:

- ЦЕЛЬ ВАШЕГО ПРИЕЗДА?

Японец пристально посмотрел на журналиста...

Пауза...

Затем полковник спокойно отвечает:

- Я ПРИЕХАЛ... СОБИРАТЬ НЕЗАБУДКИ...

- ЧТО? — удивленно переспросил американец.

- СОБИРАТЬ НЕЗАБУДКИ! - твердо повторил полковник и как бы в пояснение добавил:

- Я НЕ ТОЛЬКО ВОЕННЫЙ, НО ЕЩЕ И БОТА­НИК... А В СУЧАНСКОМ РАЙОНЕ ЕСТЬ РЕДЧАЙ­ШИЕ ЭКЗЕМПЛЯРЫ!

Пожав плечами, журналист усмехнулся, но все же стал записывать:

- ТА-АК... НЕЗАБУДКИ...

Лицо полковника хранит невозмутимое спокой­ствие.

Пряча блокнот, американец встал и вежливо по­клонился:

- БЛАГОДАРЮ ВАС, ПОЛКОВНИК... ВЫ ПРЕ­КРАСНО ГОВОРИТЕ ПО-АНГЛИЙСКИ... КАКИМИ ЯЗЫКАМИ ВЫ ЕЩЕ ВЛАДЕЕТЕ?

Довольный комплиментами, Усижима слегка ус­мехнулся:

- Я ЗНАЮ ЯЗЫК, КОТОРЫЙ НЕОБХОДИМ МОЕЙ ИМПЕРИИ!..

- КАКОЙ?

- РУССКИЙ! — ответил полковник.

На набережной уже собралась толпа народа... Люди с затаенным вниманием следят за громадой японского крейсера, по-хозяйски расположившегося посреди бухты...

Слышны реплики:

- СЕЙЧАС НАЧНУТ ШЛЮПКИ СПУСКАТЬ... С СОЛДАТАМИ!

- НЕ ПОСМЕЮТ!.. ЧАЙ, НЕ К СВОЕМУ БЕРЕГУ ПРИЧАЛИЛИ!

Усижима, сидя в кресле у стола, говорит:

- ПОЖАЛУЙСТА, БУДЬТЕ ЛЮБЕЗНЫ, ГОСПО­ДИН ПОРУЧИК, ДАЙТЕ МНЕ СПИСОК ЯПОНС­КИХ ПОДДАННЫХ, ПРОЖИВАЮЩИХ В ГОРОДЕ!..

Его собеседник — русский... Он в штатском, но выправка у него военная... Он роется в боковом кар­мане и молча протягивает полковнику лист бумаги.

Усижима пробегает глазами список, останавлива­ется на одном из имен.

- ИДАСИ...

Он поднял голову:

- ВЫ ЗНАЕТЕ ИДАСИ, ГОСПОДИН ГРИШИН? Поручик утвердительно кивает головой. Усижима пристально смотрит на него:

- ХОРОШО... ИДИТЕ!

Поручик Гришин встал и поклонился... Полковник первый протянул ему руку... Гришин пожал ее и, по­вернувшись, пошел к двери...

Усижима проводил его глазами... глянул еще раз в список, отбросил его на столик и, вынув блестящий стальной портсигар, закурил сигаретку...

Где-то, на окраине города, небольшой одноэтаж­ный домик... Над дверью вывеска:

МАСТЕР ИДАСИ - ИЗ ТОКИО

и нарисованы большие часы.

К дверям подошел поручик Гришин. Постучал... Дверь приоткрылась, пожилой японец — видимо сам хозяин — вежливо покачал головой:

- ОЧЕНЬ ПОЗДНО... НО ДЛЯ РУССКОГО ГОС­ПОДИНА,- ПОЖАЛУЙСТА!.. - И он жестом пригла­сил следовать за собой. Быстро оглянувшись, — улич­ка была пустынна, — Гришин вошел, захлопнув за со­бой входную дверь.

Хозяин зашел за прилавок. Поручик вынул из кар­мана часы и протянул их Идаси. Часовщик открыл крышку и углубился в рассматривание механизма.

Поручик окинул комнату глазами и прислушался.

В домике царила полная тишина... Только слышно было несогласное тиканье нескольких висевших тут

же стенных часов... Взгляд поручика остановился на Идаси.

Старик, вдев в глаз лупу, согнулся над часами кли­ента.

Гришин коротким движением выхватил из карма­на какой-то блестящий предмет и с силой ударил им куда-то вниз за кадр. Раздался глухой шум падения тела, и снова все смолкло. Только как будто слышнее стало тиканье стенных часов.

Поручик зашел за прилавок и посмотрел вниз.

Идаси лежал неподвижно... Видимо, он был мертв, хотя глаза его были широко открыты.

Рядом с ним, на полу, валялась выпавшая глазная лупа.

Убийца посмотрел на нее, зачем-то поднял, по­вертел в руках и нерешительно положил на прила­вок... Так же нерешительно повернулся и пошел в глубину комнаты, где стояло бюро Идаси...

Но обычно ловким и четким движениям поручи­ка явно что-то мешало. Он хочет открыть бюро, но крышка не поддается, руки его дрожат... часы тикают нестерпимо громко. Поручик вздрогнул, еще раз ог­лянулся и пошел...

Глаза убитого были широко открыты и как бы сле­дили за каждым движением поручика...

Гришин быстро подошел к Идаси, нагнулся и зак­рыл ему глаза.

Выпрямился, облегченно вздохнул. Тиканье часов сразу стало тише.

Поручик обычной четкой, уверенной походкой опять подошел к бюро. Решительным движением сра­зу открыл крышку, вынул какие-то бумаги и разбро­сал их по полу.

Снова подошел к прилавку, взял свои часы... за­чем-то приложил к уху, послушал и, пряча их в кар­ман, пошел к выходу.

Киносценарий не может обрести необходимого каче­ства литературной полноценности, пока он не будет из­влечен из производственного «подполья», не выйдет на свет как художественное произведение и тем самым пока не завоюет права на независимое от своей производ-

ственной судьбы существование и на самостоятельную оценку. Это включит сценариста в общую жизнь литера­туры, создаст для него необходимое окружение и повы­сит его идеологическую и художественную ответствен­ность за свою работу. Поэтому сценарии печатать нужно, но как сценарии, а не как плохие подделки под литерату­ру для чтения, что широко практикуется в Америке в целях рекламы кинокартины и утилизации «отбросов производства». Литературная жизнь сценария, его обще­ственное признание укрепят и его положение в произ­водстве, его ведущую роль в процессе создания кинокар­тины.

Отдельные стадии работы

над киносценарием

Современный съемочный сценарий в готовом для постановки виде представляет собою сложное пост­роение, имеющее точный объем, устанавливающее точ­ную и обязательную последовательность моментов дей­ствия (сцен, кадров), разрабатывающее в конкретной форме (мизансцены, «мизанкадры»), каждый отдельный момент действия, игру актеров, диалог, титры, звуки, шумы, указывающее декорации (или натуру), эффекты освещения, планы, приемы съемки и монтажных перехо­дов от куска к куску, даже оптику и сорт пленки.

Совершенно очевидно, что для того, чтобы произво­дить такую разработку съемочного сценария, надо пред­варительно иметь, что разрабатывать, т.е. расширенное либретто (американский «тритмент» — treatment; бук­вально — разработка) или же авторский сценарий (отли­чающийся от съемочного сценария отсутствием техни­ческих ремарок, а зачастую также детальной кадровки, Детальной разработки сцен и диалога). Изложению ори­гинального сюжета в форме расширенного либретто или ^авт°рского сценария, очевидно, может предшествовать

первичная его наметка в форме краткого либретто (си­нопсиса*, экспозэ*⁴). В случае экранизации литературно­го произведения обычно в таком кратком либретто (си­нопсисе, экспозэ) нет надобности: в качестве первично­го материала имеется само экранизируемое литературное произведение. Но иногда может понадобиться предвари­тельное краткое либретто, если экранизация значитель­но отходит от литературного источника и существенно его видоизменяет.

Очевидно также, что для того, чтобы разработать сценарий до его законченной, постановочной формы, надо не только обладать способностями и уменьем писа­теля и драматурга, но и хорошо знать технологию поста­новки и съемки фильма.

Независимо от того, осуществляется ли сценарий от начала до конца силами одного автора или в разных фа­зах его составления разными авторами, можно говорить о следующих выработавшихся на практике стадиях рабо­ты над сценарием:

1. Либретто (краткое либретто, синопсис, экспозэ).

2. Расширенное либретто (long synopsis — длинный си­нопсис, тритмент).

3. Авторский сценарий (в американской системе, где по тритменту разрабатывается сразу постановочный сце­нарий, авторский сценарий отсутствует).

4. Постановочный сценарий (screen play, continuity, drehbuch), называемый также режиссерским сценарием там, где он разрабатывается режиссером по авторскому сценарию или по авторскому расширенному либретто.

Какую же функцию несет каждый из этих документов и какие художественные и производственные требования могут быть предъявлены к каждому из них?

1. Либретто (краткое либретто, синопсис, экспозэ) пред­ставляет собою краткое, в очень сжатой схеме, изложе-

*Sупорsis (греческ.) в точности соответствует латинс­кому термину conspectus — конспект, и буквально значит обзор, сжатое изложение.

**Expose (франц.) также означает сжатое изложение.

I

ние будущего сценария (основной конфликт, примерный круг событий от завязки до развязки, общее представле­ние о системе главных действующих лиц). В такой форме пишется автором первая заявка на сценарий, деловая, кон­кретная заявка (в отличие от заявок с абстрактными фор­мулировками авторского замысла).

Короткий американский синопсис занимает обычно от одной до трех страниц на машинке (иногда больше — до половины печатного листа). Он «не техничен» (т.е. ли­шен элементов сценарной техники, кадровки, техничес­ких ремарок) и пишется «вольным стилем» в манере раз­говора-рассказа.

2. Расширенное либретто (длинный синопсис, тритмент) развилось из краткого либретто путем все большего его приближения к возможно полному и детальному описа­нию будущего фильма.

Американский тритмент занимает промежуточное место между экспозэ (кратким либретто) и постановочным сценарием.

В практике нашего кинопроизводства существуют либ­ретто (краткое изложение сюжета будущего сценария) и «расширенное либретто», содержащие в себе от 1,5 пе­чатных листов и больше. У нас, однако, не привилась широко практика «расширенного либретто» в той форме и производственном значении, которые характеризуют американский тритмент.

Функцию американского «расширенного либретто», т.е. тритмента, у нас выполняет не «расширенное либретто», а авторский сценарий. Наше же расширенное либретто в том виде, в каком оно обычно пишется, бывает лишней и ненужной стадией работы над сценарием, так как оно чаще всего представляет собою более многословный пере­сказ краткого либретто или обрастание последнего новым материалом, количественное его разбухание без перехода в новое качество точной драматургической конструкции, ^т-е. оно является еще сугубо черновым сценарным «полу­фабрикатом».

Впрочем, и наши кинодраматурги иногда очень ответ­ственно и успешно применяют форму «расширенного

либретто» взамен авторского сценария. Примером этого может служить поэма-тонфильм Всеволода Вишневского «Мы из Кронштадта» («Искусство», 1936, с. 35-71), с ко­торой рекомендуем ознакомиться как с прекрасным об­разцом литературной записи кинопьесы в форме расши­ренного либретто.

Таким образом, расширенное либретто (тритмент) яв­ляется литературной формой кинодраматургического произведе­ния. Поэтому в Америке именно написание тритмента считается по преимуществу творческой работой. Тритмент превращается сразу в постановочный сценарий, работа над которым, в представлении американцев, носит по преимуществу технический характер (раскадровка, оснаще­ние раскадрованного текста техническими ремарками). Можно согласиться с таким пониманием тритмента и на­шему расширенному либретто пожелать такой же четкой и конкретной кинодраматургической формы. Нельзя согласиться только с тем, что превращение тритмента в постановочный сценарий — работа чисто техническая. В постановочном сценарии завершается работа над фор­мой произведения, уточняется разбивка и движение дей­ствия, разрабатываются детали. Нельзя забывать, что обычно в тритменте диалог еще до конца не сделан и в окончательной форме разрабатывается только для поста­новочного сценария.