Файл: Т. Ливанова - История западно-европейской музыки до 1789 года. Т. 1.doc

Наряду с сольным исполнением эпических произведений в VII—VI веках известны также и особые хоровые жанры. Так, хоро­вые песни на острове Крите соединялись с пластическими движе­ниями, с пляской (гипорхема); некоторым из них, например пеану (целительная песня-танец), придавалось магическое значение. Легенда связывает Крит со Спартой, повествуя о том, что критянин Фалес перенес местные традиции в Спарту. Действительно, хоро­вые жанры с VII века широко культивировались в Спарте. Извест­нейшим представителем спартанской школы был создатель воен­ных хоровых песен Тиртей. Известно, что спартанцы придавали музыке большое государственное, воспитательное значение. Обу­чение музыкальному искусству не носило у них профессионального характера, а просто входило в систему общего воспитания юношества. Отсюда выросла в итоге теория этоса, обоснованная позднее греческими мыслителями.

Новое направление в музыкально-поэтическом искусстве Древ­ней Греции, выдвинувшее собственно лирические темы и образы, связано с именами ионийца Архилоха (VII век) и крупнейших представителей лесбийской школы Алкея и Сафо (рубеж VII и VI веков). Можно думать, что с усилением собственно лири­ческого начала возрастала и роль мелодики в их произведениях. Само слово «лирика» ведет свое происхождение от лиры: игрой на этом инструменте поэты сопровождали пение своих стихов. Есть сведения о том, что Архилох пользовался приемами так называемого крузиса, то есть инструментального сопровождения, «насквозь пронизывающего пение». Под этим подразумевалось возможное скрещивание вокальной мелодии с ее «вариантом»,

8

одновременно исполняемым на инструменте, — принцип гетерофонии. Знала ли древнегреческая музыка иные, зрелые типы много­голосия? О созвучиях теоретики писали ³, но возможность совмест­ного движения разных голосов не подтверждается ни теорети­ческими свидетельствами, ни памятниками самого искусства.

Лирическая поэзия VI века представлена несколькими жанро­выми разновидностями: элегиями, гимнами, свадебными песнями. . Они были музыкально-поэтическими: поэт и музыкант все еще сое­динялись в одном лице. К сожалению, сохранились лишь поэтиче­ские тексты, а записи мелодий отсутствуют. Не исключено, что поэты сплошь и рядом не записывали свои мелодии, полагаясь при собственном исполнении на память, на естественное для них следование за стихом. Поэзия VI века отнюдь не ограничивалась, однако, любовной лирикой, хотя она занимала большое место, например, в творчестве Анакреонта (середина VI века). Среди по­этических жанров того времени известны и сколии (застольные песни), и партении (культовые песнопения), и эпиникии (песни в честь победителей на состязаниях). Особенно прославился своими эпиникиями фиванский поэт Пиндар (522—448). Его про­изведения были вдохновлены большими празднествами-состяза­ниями VI—V веков, широчайшими из которых стали олимпийские игры. В этих состязаниях участвовали и поэты-музыканты, и целые коллективы исполнителей. Всей организации придавалось высокое общественное значение, и победителям оказывались почести. Представители эпического искусства, кифареды, авлоды и авлеты, хоры с авлетами, исполняли целую программу, составленную из древних, новых и новейших поэтических произведений с музыкой. Народ выделял достойных поэтов-музыкантов, и торжественные эпиникии прославляли победителей.

От этого времени сохранился всего лишь один уникальный музыкальный памятник — вступление к пифийской оде Пиндара (пример 1). В музыкальной науке нет единства мнений в подлин­ности этого фрагмента, поскольку оригинал не сохранился (извест­на лишь его публикация в XVII веке). Так или иначе пока еще не найдены более древние образцы античной мелодики. Ода Пиндара написана в дорийском ладу, который, по мнению Платона, был единственным истинно эллинским. Лад ярко выделен в ходе мелодического движения, открывающегося трижды повторенным дорийским тетрахордом. Поэтический текст состоит из пяти строф. Первая из них такова:

О кифара золотая, ты — Аполлона и муз Темнокудрых равный удел.

Мере струнной пляска, начало веселий, внемлет, Вторят лики сладкогласные...

(перевод Вяч. Иванова)

³ «Созвучию... мы радуемся потому, что оно есть смешение противо­положностей, находящихся в определенном взаимном отношении», — сказано в «Проблемах» — сочинении школы Аристотеля (цит. по. кн.: Античная музыкальная эстетика, с. 171).

9

Второй по времени происхождения мелодический фрагмент, сохранившийся от V века, представляет собой отрывок из трагедии Еврипида «Орест». Эта музыка возникла уже в итоге значитель­ного опыта, который приобрели великие греческие трагики. В процессе развития от VI к V веку греческая трагедия впитала в себя многообразные музыкально-поэтические и музыкально-пластические истоки: в сущности и эпос, и хоровая песня-пляска, и сольная лирика нашли свое претворение в трагическом театре. Можно сказать даже, что трагедия представляет высокий синтез искусств, которые ранее существовали, каждое, еще в первона­чальном синкретическом единстве (поэзия-музыка, пластика-музыка и т. д.).

Классическим веком трагедии стал V век до н. э.: творчество величайших трагиков Эсхила (ок. 525—456), Софокла (ок. 496— 406) и Еврипида (ок. 480—406) приходится главным образом на две последние трети его. Это было время высшего расцвета гре­ческой художественной культуры, век Фидия и Поликлета, таких памятников классической архитектуры, как Парфенон в Афинах, быть может, лучший век в искусстве всего Древнего мира. Само общественное развитие Древней Греции привело античную культу­ру к этому подъему. Экономический и политический расцвет гре­ческих городов-государств, характер афинской демократии в век Перикла создали историческую основу для высокого подъема ху­дожественной культуры на афинской почве. В 472 году был тор­жественно открыт огромный театр Диониса в Афинах, в котором и происходили представления трагедий. Подобно другим грече­ским театрам (например, в Эпидавре), он образовал обширный амфитеатр (на естественных склонах местности) под открытым небом и вмещал огромную аудиторию (около 30 тыс. человек в Афинах, около 14 тыс. в Эпидавре). Круглая орхестра не была ничем отделена от зрителей, занавес отсутствовал. Весь театр как бы сливался с пейзажем. Постановки трагедий рассматривались как общественные празднества и носили, в границах рабовла­дельческого общества, относительно широкий демократический характер: театр посещался всеми гражданами, которые даже полу­чали для этого государственное пособие. Хор — выразитель общей морали — представлял народ на трагической сцене и выступал от его имени.

Трагические представления в V веке, сопряженные с дионисий­скими празднествами, были итогом длительного развития искусст­ва, связанного с культом Диониса. Первое зерно трагедии сами греки видели в хоровом дифирамбе в честь Диониса. Об этом с пол­ной убежденностью говорит Аристотель. Он же утверждает, что Эсхил первый ввел двух актеров вместо одного (участвовавшего в исполнении дифирамба),. ограничив при этом партии хора и выдвинув на первое место диалог; Софокл же ввел трех актеров и положил начало декорациям.

В своем содержании греческая трагедия у Эсхила и Софокла опиралась на древнюю, исконную мифологическую основу. По-

10

степенно от Софокла к Еврипиду в ней усиливалось лично-героиче­ское, субъективное начало вместе с обострением собственно драматических элементов — за счет эпоса и лирики. Правда, власть богов, страшная власть рока все еще тяготеют над человеком и в трагедиях Софокла и Еврипида, иногда подавляя своей силой человеческую драму как таковую. Но именно в этом греки видели поучительное значение трагедии, ее мораль, ее фило­софию.

Представления трагедий на празднествах великих дионисии в Афинах происходили в V веке как большие состязания трагиков. Драматург был и поэтом и музыкантом; он все осуществлял сам. Эсхил, например, сам участвовал в исполнении своих пьес. Софокл не играл на сцене. Позднее функции поэта, музыканта, актера и режиссера все чаще разделялись. Актеры были также певцами; пение хора соединялось с пластическими движениями. Авлос и кифара как любимые инструменты греков сопровождали пение. Однако не весь спектакль был в равной мере музыкальным: диалоги переходили в напевную речитацию — в мелодраму — в пе­ние (как сольное, так и хоровое). Большие музыкально-пласти­ческие стасимы хора завершали каждый эпизод драмы. Жало­бы, «плачи» героев обычно превращались в так называемый коммос, то есть совместное пение актера с хором. Постепенно греки выработали даже особые музыкальные приемы, уместные в различных ситуациях: выбор ладов и ритмов зависел от сцени­ческого положения. Весьма показательна для греческой трагедии не только роль хора на сцене, но и сама общественная организа­ция его. Выражавший народную мораль, всеобщее порицание или мудрый совет герою, хор собирался из любителей, а содержа­ние и обучение его было почетной обязанностью известных афин­ских граждан. Сначала хор состоял из двенадцати, затем — из пятнадцати человек.

Ни одного образца музыки в трагедиях Эсхила и Софокла мы не знаем. По характеру текстов мы можем уловить лишь ее харак­тер и представить, каково было ее место в спектакле. У Эсхила преобладала хоровая музыка, повествовательно-хоровая ли­рика — в соответствии с его драматургией. Помимо свободных речитативно-декламационных эпизодов, которые могли встретить­ся везде по ходу драмы, у него установились и большие, стройные по стихотворной структуре, замкнутые хоровые выступления. Вы­ход хора в начале драмы отмечался пародом: это было повест­вовательное введение в нее и одновременно лирическое ее освеще­ние (рассказ о событиях, сожаления, размышления и т. д.), оно облекалось в стройную поэтическую форму (чередование строф и антистроф). Затем каждый эписодий драмы оканчивался стасимом хора, также поэтически стройным, вероятно песенным, лирико-повествовательным по характеру мелодии. Как и хоровая лирика вне трагедии, эти хоры соединялись с пластическими Движениями. В сценах так называемого коммоса роль хора, надо полагать, более драматизировалась. Так, например, в «Агамем-

11

ноне» (первая часть трилогии Эсхила «Орестея») Клитемнестра, убившая своего мужа Агамемнона, рассказывает о совершенном злодеянии, о руководившем ею чувстве мести, спорит с хором, утверждая свою правоту, негодует, скорбит о дочери Ифигении (которую Агамемнон был принужден принести в жертву богам)... Хор отвечает ей, порицает ее, ужасается преступлению — и этот диалог героини с хором образует большую, в значительной мере музыкальную сцену. Судя по общей близости Эсхила к определен­ным жанрам (хоровой лирике, в частности), предполагают, что музыка его трагедий могла быть сдержанной, простой, диатоничной.

У Софокла композиционная роль музыки в трагедии заметно изменяется, как, по всей видимости, изменяется и ее общий ха­рактер. Напряженное драматическое развитие его трагедий, сокращение в них эпических и собственно лирических элементов, возра­стающее значение актера-солиста, героя, так или иначе отража­ется в музыке. Хоры у Софокла приобретают лирико-драматический характер, становятся лаконичней, выполняют важную функцию в развитии действия, то усиливая эмоциональный тонус сцены, то тормозя драматическую развязку.

Рассмотрим вкратце драматургический план трагедии Софокла «Эдип», чтобы уяснить композиционную функцию хора в ней. В прологе участвуют царь Фив Эдип, жрец и Креонт. Из их диалога выясняется, что Фивам грозит беда: боги требуют отмщения за убийство прежнего царя Лаия, на вдове которого женился Эдип, ставший фиванским царем. Эдип стремится найти и покарать убийцу. За прологом следует парод: хор (фиванские старцы) выра­жает ужас перед бедствиями, посланными волей богов на Фивы.

Эписодий первый является как бы следующей ступенью драмы: слепой прорицатель Тиресий объявляет Эдипа убийцей Лаия. Эдип разгневан: все знают, что царя убили путники. Снова высту­пает хор: следует стасим первый, полный драматизма («Страхом стегнул, страхом потряс сердце и мысль зоркий пророк...»).

Эписодий второй углубляет драму. Эдип гневается на Креонта, брата своей жены Иокасты, подозревая его в злобном замысле: это он привел Тиресия. Иокаста успокаивает Эдипа. Начинается коммос: хор уговаривает Эдипа поверить в невиновность Креонта, Эдип стоит на своем, Иокаста просит разъяснений — кто затеял спор? Хор молит ее не разжигать ссоры. Иокаста открывает Эдипу тайну: Лаий, ее покойный муж, был извещен богами, что погибнет от руки собственного сына. Поэтому сын Лаия и Иокасты был в младенчестве удален из дома. Но пророчество не сбылось: Лаия убили разбойники на перекрестке трех дорог. Эдип с ужасом вспоминает, что он сам некогда убил старца на перепутье. Иокаста успокаивает его: один из домочадцев, старый пастух, видел своими глазами, что на Лаия напала шайка разбойников. Здесь начинается стасим второй: хор вещает о роке и возмездии.

Эписодий третий дает сначала как бы ложное разрешение дра­мы, чтобы тут же еще более углубить ее. Из Коринфа прибывает

12

гонец с известием о смерти коринфского царя — отца Эдипа. Те­перь Эдип успокаивается: он знал, что ему суждено было убить отца, однако пророчество, к счастью, не сбылось и уже не может сбыться. Гонец открывает Эдипу, что тот был не родным сыном коринфского царя, а всего лишь приемышем: его взяли младенцем от пастуха, служившего у Лаия. Подозрения Эдипа усиливаются. Иокаста в ужасе. Стасим третий лишь ненадолго задерживает действие: хор предполагает, что Эдип рожден нимфой, возлюблен­ной Феба или Диониса...

Эписодий четвертый — драматическая кульминация, словно оттянутая предыдущим хором. К Эдипу приводят пастуха, который в свое время передал ребенка в Коринф. Эдип с роковой настой­чивостью допрашивает пастуха, и тот в конце концов сознается, что спас ребенка по просьбе Иокасты: то был сын ее и Лаия. Эдип понимает все до конца: он был сыном Лаия, он убил своего отца, он женился на собственной матери. Стасим четвертый выражает сильнейшее горе.

Следует эксод (заключение): домочадец с ужасом сообщает о самоубийстве Иокасты, о том, что Эдип в отчаянии ослепил себя. Старший из хора в волнении задает вопрос за вопросом. Появляется сам Эдип. В большом диалоге с хором он изливает свое горе. Креонт, ставший теперь царем Фив, дает у себя в доме, приют несчастному Эдипу: платит добром за зло. Старший в хоре завершает спектакль выразительной сентенцией:

О сыны земли Фиванской! Поглядите, вот Эдип.

Он, постигший тайну сфинкса, он славнейший из царей,

Был его завиден жребий всем живущим на земле.

А теперь в какую пропасть бросила судьба его!

Не хвали судьбу, счастливым никого не почитай,

Прежде чем сойдешь под землю, злого горя не видав.

Трудно представить на основании текста трагедии все детали ее музыкальной композиции. Можно ли допустить вероятность речитации в каком-либо эписодии? Не было ли излияние чувств Эдипа в эксоде музыкально-драматическим? Ведь он вел диалог с хором. Впрочем, все вопросы такого рода остаются открытыми. С достоверностью лишь можно предполагать пение хора, в ряде случаев исполненное драматизма и всегда завершающее каждый эписодии. Надо думать также, что в коммосе второго эписодия Софокл создал музыкально-драматическую сцену с хором.

Новые драматические, тенденции Софокла, вне сомнений, обостряются у Еврипида. Выражение сильного личного чувства проникает у него и в хоры, которые благодаря тому несколько изменяют свою функцию в драме. В связи с этим стоит и развитие нового музыкального стиля, который ощущали современники в произведениях Еврипида. Гибкость декламации становится здесь настолько важной, что требует энгармонической мелодики (под этим древние греки понимали интервалы меньше полутона). К счастью, сохранился даже отрывок такой мелодии из трагедии Еврипида «Орест». Это стасим первый: хор выражает свой ужас