СРЕДНИЕ ВЕКА

МУЗЫКАЛЬНАЯ КУЛЬТУРА РАННЕГО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ

В развитии музыкальной культуры Западной Европы длитель­ную и широкую историческую полосу средних веков трудно рас­сматривать как единый период, даже как одну большую эпоху с об­щими хронологическими рамками.

Первый, исходный рубеж средневековья — после падения За­падной Римской империи в 476 году — принято обозначать VI ве­ком. Между тем единственной областью музыкального искусства, оставившей письменные памятники, была до XII века только му­зыка христианской церкви. Весь своеобразнейший комплекс свя­занных с ней явлений сложился на основе длительной истори­ческой подготовки, начиная со II века, и включил в себя далекие истоки, уходящие за пределы Западной Европы на Восток — в Па­лестину, Сирию, Александрию. Помимо того церковная музыкаль­ная культура средних веков так или иначе не миновала наследия Древней Греции и Древнего Рима, хотя «отцы церкви», а в даль­нейшем теоретики, писавшие о музыке, во многом противопостав­ляли искусство христианской церкви языческому художественному

миру античности.

Второй важнейший рубеж, знаменующий переход от средних веков к Возрождению, в Западной Европе проходит не одновре­менно: в Италии — в XV веке, во Франции — в XVI; в других стра­нах борьба средневековых и ренессансных тенденций протекает

в разное время.

К эпохе Возрождения все они приближаются с различным нас­ледием средневековья, с намечающимися собственными выводами из огромного исторического опыта. Этому в большой мере способ­ствовал значительный перелом в развитии художественной куль­туры средневековья, наступивший в XI—XII веках и обусловлен­ный новыми социально-историческими процессами (рост городов, крестовые походы, выдвижение новых общественных слоев, пер­вые сильные очаги светской культуры и т. д.).

25

Однако при всей относительности или подвижности хроно­логических граней, при неизбежных генетических связях с прош­лым и неравномерности перехода к будущему, для музыкальной культуры западноевропейского средневековья характерны много­значительные явления и процессы, которые свойственны только ей и немыслимы в иных условиях, в другие времена. Это, во-первых, передвижение и существование в Западной Европе множества пле­мен и народов, находящихся на разных ступенях исторического развития, множественность укладов и различных политических строев в разных частях Европы — и при всем том настойчивое и последовательное стремление католической церкви к объеди­нению всего огромного, бурного, многоликого мира не только об­щей идеологической доктриной, но и общими принципами му­зыкальной культуры. Это, во-вторых, — неизбежная тогда двойст­венность музыкальной культуры на протяжении всего средневе­ковья: церковное искусство неизменно противопоставляло свои единые каноны многообразию народной музыки повсюду в Евро­пе — и одновременно вынуждено было в различных вариантах идти на компромисс и уступать вторжению местных народных музыкальных элементов в свои канонизированные формы. То была непрерывная борьба при неизбежных уступках и непрекращавших­ся атаках с обеих сторон: церковь обличала «греховность» народного искусства, а народная мелодика с ее местными живыми интонационно-ритмическими приметами вторгалась в круг церковных песнопений. Это не значило, однако, что церковная музыка становилась тождественна народной: ее содержание, ее образность, вся ее эстетическая сущность были связаны с религией и лишь постепенно эволюционировали под воздействием светского искусства.

Ограничение музыкальной культуры сферой церковного, с од­ной стороны, и народного — с другой, искусства оставалось в силе в Западной Европе на протяжении примерно полутысячелетия: в XII—XIII веках уже зародились новые формы светского му­зыкально-поэтического творчества и в большой мере преобрази­лась церковная музыка. Но эти новые процессы происходили уже в условиях развитого феодализма.

Для истории всей европейской художественной культуры пере­ход от античности к средневековью, от рабовладельческого об­щественного строя к феодальному был великим переломом, даже идейным переворотом глубокого значения и широчайшего масштаба. Каковы бы ни были культурные связи между поздней античностью и началом средневековья, художественная культура античного мира в ее типичных проявлениях и высоких образцах — и складывающаяся в главных чертах культура раннего средне­вековья решительно, принципиально отличны в своих определяющих, ведущих тенденциях. Творчество древнегреческих трагиков и произведения христианских писателей, создания античных скульпторов — и мозаики христианских базилик — это явления различных исторических эпох, выражения совершенно

26

различного мировосприятия. В античном искусстве воплощены любовь и воля к жизни, жизненный, земной драматизм, убежден­ность в гармоничности прекрасного человека. В искусстве раннего средневековья — дидактическое отрицание всех ценностей земной жизни ради воздаяния после смерти, проповедь аскетизма. Античному культу человеческого тела как совершеннейшей из тем искусства раннее средневековье противопоставляет особую условность в передаче внешнего человеческого облика, всего лишь как бренной оболочки бессмертного духа. И в соответствии с этим, синкретическому единству искусств в античной трагедии противостоит понимание музыки как служанки церкви.

Переход от рабовладельческого общественного строя к фео­дальному в Западной Европе отнюдь не ограничился территориаль­ными пределами античного мира и не означал замену одного строя другим именно в этих пределах. Феодализм складывался в длительном, полном событий и столкновений процессе взаимо­действия античного общества и новых социальных сил, так назы­ваемых варваров, обосновавшихся (как иберы) или передвигаю­щихся (кельты, германцы, славяне) по Европе. В этом процессе участвовали, таким образом, различные племена и народы: одни, живущие еще родовым строем, другие, длительно существовавшие в условиях строя рабовладельческого; одни, достигшие лишь невы­сокого уровня культуры, другие, представлявшие высокую, даже изысканную эллинистическую культуру. Поскольку Рим в начале нашей эры сосредоточил под своей властью огромную террито­рию (от Португалии на восток до Каспийского моря и от Египта на северо-запад до Британских островов), сфера античных влияний могла, казалось бы, стать к этому времени достаточно широкой. Но, по той же причине, сама позднеантичная культура вобрала в себя самые разнообразные культурные слагаемые. А затем, с падением Рима, его значение для новой культуры было в большой мере подорвано, и лишь Восточная Римская империя с центром в Византии (Константинополь) еще удерживала связи с антич­ной традицией, хотя в ней самой были очень сильны восточные влияния. Наконец, в процессе формирования раннесредневековой культуры немаловажным оказался самый путь новой религии — христианства, распространявшегося с Востока, из эллинистической Иудеи, через Египет, Сирию, Армению и впитавшего некоторые характерные особенности местных культовых форм.

Как известно, особый характер средневековой культуры, сред­невековой образованности, средневекового искусства в большой мере определяется зависимостью от христианской церкви.

«Средневековье развилось на совершенно примитивной основе, — пишет Энгельс. — Оно стерло с лица земли древнюю цивилизацию, древнюю философию, политику и юриспруденцию, чтобы начать во всем с самого начала. Единственным, что оно заимствовало от погибшего древнего мира, было христианство и несколько полуразрушенных, утративших всю свою прежнюю цивилизацию городов. В результате, как это бывает на всех ранних

27

ступенях развития, монополия на интеллектуальное образование досталась попам и само образование приняло тем самым богослов­ский характер. В руках попов политика и юриспруденция, как и все остальные науки, оставались простыми отраслями бого­словия и к ним были применены те же принципы, которые господ­ствовали в нем. Догматы церкви стали одновременно и политическими аксиомами, а библейские тексты получили во всяком суде силу закона [...]...это верховное господство богословия во всех областях умственной деятельности было в то же время необходимым следствием положения, которое занимала церковь в качестве наиболее общего синтеза и наиболее общей санкции существующего феодального строя» ¹. Для музыкального искус­ства раннего средневековья именно в связи с этой диктатурой церкви огромное значение приобрело своеобразное разделение различных его областей: профессионального церковного искусства, в принципе единого (на латинском языке) для различных народов, принявших христианство, — и местного народного искусства на различных языках и диалектах. Первое записывалось с прогрес­сирующей точностью, второе оставалось в устной традиции. Поэтому о церковной музыке мы можем судить на основании различных письменных памятников, о народном искусстве — только по позднейшим записям.

Музыка христианской церкви складывалась в своих первона­чальных формах еще в исторических условиях высокого могу­щества Римской империи и затем начинающегося кризиса ее и все­го рабовладельческого общественного строя. Тогда христианская религия была, по выражению Энгельса, своего рода выходом для порабощенных, угнетенных и обнищавших групп людей, которые не могли сопротивляться «гигантской римской мировой державе» и не надеялись обрести в этом мире надежду на спасение. Вера в загробную жизнь, в высшее воздаяние за все совершенное на земле, а также идея искупления грехов человечества жертвой распятого на кресте Христа были способны увлечь угнетенные народные массы.

От начала распространения христианства до признания его государственной религией Римской империи (IV век) и затем до кодификации круга богослужебного пения к VII веку и сама христианская религия, и связанное с ней музыкальное искусство проходят огромный исторический путь. Из религии «страждущих и обремененных» христианство становится господствующей ре­лигией, претендующей на вселенскую духовную власть. На про­тяжении II—VI веков идет формирование новых родов церковной музыки, которые в итоге образуют основу григорианского хорала как единого, обязательного свода песнопений, принятых римской церковью.

Проследить за ходом этого процесса на столь далекой ис­торической дистанции не представляется в наше время воз-

¹ М а р к с К., Энгельс Ф. Соч., т. 7, с. 360—361

28

можным. Однако из сопоставления сложившихся образцов григорианского пения и культовой музыки восточных стран, откуда началось распространение христианства, исследователи делают выводы о некоторых истоках раннехристианской музыки. Уникаль­ный образец записи (на папирусе — на обороте счета зерна) христианского гимна найден в Оксиринхе (Египет) и относится предположительно к III веку. Подобных памятников в гречес­кой нотации больше найти не удалось. Гимн из Оксиринха, по-видимому, представляет античную струю в христианском гимнотворчестве и, возможно, переносит сюда традицию одического искусства Древней Греции (пример 5).

В остальном же раннехристианская музыка, как предпола­гают специалисты, унаследовала приемы псалмодии как особого рода речитации с мелодическими вступлением и заключением — из ритуального древнеиудейского пения, а мелизматический склад ряда песнопений (например, широкораспетых аллилуй) — из ко­ренных мелизматических традиций в музыке Сирии, Армении, Египта. Сопоставление стариннейших форм ритуального пения, сохранившихся в европейских общинах Йемена с их замкнутой патриархальной жизнью, — и ряда григорианских напевов позво­ляет уловить преемственную связь псалмодии в хорале и древ­него синагогального псалмодирования. Современным ученым это представляется естественным, поскольку раннехристианские об­щины, еще не выделявшие из своего состава певцов-профессио­налов, могли попросту осваивать местные формы ритуала духовной и церковной музыки. Точно так же предполагается, что испол­нительские традиции христианского пения — антифон и респонсорий — сложились на основе восточных образцов. Антифонное пе­ние (противопоставление двух хоровых групп) было известно в Александрии уже в I веке: его вводила там в обычай хрис­тианская секта терапевтов. Но еще ранее антифон сложился в Сирии и Палестине. С IV века он стал распространенным при­емом у христиан, и его основание приписывалось даже милан­скому епископу Амвросию. Респонсорий, то есть чередование соль­ного пения и «ответов» хора, тоже усвоенное христианами, по мнению исследователей в равной мере имеет восточное проис­хождение.

Как бы ни было велико значение восточных традиций и образ­цов для формирования раннехристианского искусства, вряд ли они могли определить весь ход его дальнейшего развития и остаться жизнеспособными в различных исторических условиях и на значительном отдалении от Сирии, Палестины, Египта, где-либо к северу Европы. По всей вероятности, весь накопленный ранним христианством опыт был переработан, как бы переплавлен в григорианском хорале. Псалмодия, особый вид речитации-пения — имеет ли она только лишь синагогальное происхождение? Не складывались ли у различных народов, на­селявших Европу, свои типы речитации-сказа, например, в связи с эпосом? Точно так же принцип антифона не обязательно дол-

29

жен был возникнуть только на Востоке и лишь оттуда прийти в Европу. Если б он не нашел для себя естественной, подго­товленной почвы в новых исторических условиях, разве мог бы он существовать на протяжении многих веков? Иными словами, отнюдь не отрицая значения восточных образцов в начале сло­жения христианской музыки, мы вправе предположить и сущест­вование новых, как бы встречных тенденций, исходящих из иных исторических, социальных и культурных условий, в которых про­должалось ее развитие в Западной Европе.

Историческая подготовка григорианского хорала как риту­ального пения господствующей христианской церкви была длительной и разносторонней. Псалмодия, мелизматическое пение, гимны и псалмы — все это составляло словно бы различ­ные жанровые основания, на которых складывался хорал и которые определили его внутреннее многообразие. Аскети­ческому характеру раннего христианства, его этическим позициям в значительной мере соответствовало на первых порах строгое, простое псалмодическое пение в христианских общинах (особенно в крайних, аскетических сектах), с его ограничением мелодии в пользу слова. Однако и ранняя христианская музыка не могла избегнуть тяги к мелодии, к пению как таковому. Наряду с псалмодированием в ее обиход вошли и гимны, как музыкально-поэтические произведения, соединяющие стихотворный текст с мелодией песенного склада. Расцвет христианского гимнотворчества относится к IV веку, но происхождение гимнов было более ранним. Как известно, отцы церкви одновременно обличали светскую, «языческую» музыку, участницу пиров и оргий, изнеживающую и развра­щающую нравы, — и признавали пользу ее, когда она восхваля­ет божество и помогает слову, главенствующему в песнопе­нии, «через наслаждение слуха» наилучшим образом воз­действовать на «слабый дух» человека. Это уже был харак­терный компромисс в бесчисленном ряду тех, на которые шла церковь в своей борьбе со светским искусством и в своих уступках ему же — ради собственной пользы.

После разрозненных и довольно смутных сведений о созда­нии гимнов во II веке, более определенные данные о гимнотворчестве дошли к нам от III века. Крупнейшими создателями гимнов были в IV веке: Арий в Александрии, Ефрем Сирин в Сирии, Иларий из Пуатье в Галлии, епископ Амвросий в Милане, его последователи Августин и Пруденций. По всей вероятности, гимнотворцы, складывая духовные стихи, либо подбирали к ним по­пулярные в быту мелодии, либо создавали их по таким образ­цам. Ария, например, упрекали в том, что напевы его гимнов носят простонародный характер; заимствовал он также музыку из песен, которые считались «распущенными» и порицались за это. Хотя записи некоторых гимнов дошли до нас лишь от XII века, все же есть основания заключить, что мелодика их ближе всего к песенной и в этом смысле издалека предваряет принципы му-