Файл: Т. Ливанова - История западно-европейской музыки до 1789 года. Т. 1.doc

251

Орландо Лассо

Великий современник Палестрины Орландо Лассо также при­надлежит к последнему поколению выдающихся мастеров полифонии, сложившемуся под воздействием художественных идей Ренессанса. Лассо в большей мере, чем кто-либо из его по­коления, достойным образом завершает историю нидерландской полифонической школы. В отличие от Палестрины он отнюдь не связан с одной определенной национальной культурой. Если Палестрина, будучи итальянским художником, воспринял по-своему полифонические традиции нидерландской школы, то Орландо Лассо, представляя эти традиции, не остался равнодуш­ным ни к художественным достижениям Италии, ни к музыкально-поэтической культуре Франции, ни к коренным свойствам немец­кого искусства вплоть до творчества Ханса Сакса. Творческая широта Лассо поистине исключительна для его времени. Менее всего ему присущи какие бы то ни было ограничения — в смысле выбора жанров, тематики, национальных традиций, полифони­ческих норм, как они определились в ту эпоху. Однако редкой сосредоточенности и художественной избирательности Палестрины нельзя схематически противопоставлять якобы разбросанность интересов и национальную «неразборчивость» Лассо. Такого ро­да мерки недействительны для него: Орландо Лассо стоит вы­ше них как художник оригинальный, притом органически жизнен­ный.

Как и Палестрина, Лассо достиг вершины в развитии поли­фонии строгого стиля, но, по существу, он уже не остался в его пре­делах, а совершил внутренний переворот в системе его вырази­тельных средств, в его стилистике. В течение целого века про­блема тематизма, как мы убедились, была одной из специфически сложных для представителей нидерландской школы и ее по­следователей в других странах. Примечательно, что около середины XVI столетия Глареан убежденно разделял композиторов на тех, кто создавал или создает мелодии, творит новое в музыке (Глареан называл их «фонасками», от слова «звук»), — и тех, кто умеет развивать заимствованные мелодии, строить крупные полифонические произведения, проявляя выработанные навыки многоголосия (их он называл «симфони­стами» — от слова «созвучие») ⁴⁶. Такое разделение бесспорно имело свои основания в композиторской практике, хотя в ряде случаев мастера полифонии создавали мессы на собственные темы (редко) или на материале собственных мотетов (чаще) либо мадригалов (Глареан, со своей стороны, ставил «фонасков», создающих мелодии, выше «симфонистов», как бы те ни были искусны в технике).

Орландо Лассо смелее других нарушил эту традицию: в его сочинениях проблема тематизма (мы видели, что она была весьма

⁴⁶ См.: Глареан. Двенадцатиструнник. — В кн.: Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. М., 1966, с. 401—403.

252

специфична и у Палестрины) разрешается иначе, чем у нескольких поколений его предшественников. Виртуозно владея полифони­ческим мастерством, не зная в этом смысле затруднений, Лассо решительно обновил тематический материал полифонических форм в стремлении преодолеть его отвлеченность, его внеличный характер, внес в него многообразие, непосредственно сблизил его с реальными звучаниями жанрово-бытового круга, конкре­тизировал, освободил от типов мелодического движения, принятых в строгом стиле. В этом же направлении двигались и современные ему мадригалисты, но искания Лассо были и более смелыми, и гораздо более широкими, дa к тому же они не ограничивались каким-либо одним жанром.

По своему происхождению и первоначальному музыкальному развитию Орландо Лассо был связан с одним из важных центров нидерландской школы: он родился около 1532 года в Монсе и рано стал мальчиком-певчим в местной церкви. От рождения его звали Роланд, и лишь значительно позднее он итальянизировал свое имя. Его феноменальные способности обнаружились с детских лет: "он превосходно пел, привлекая к себе всеобщее внимание (рас­сказывают, что его даже похищали, как маленькое чудо).

Первый биограф Лассо, его соотечественник и современник С. Квикельберг сообщает, что в 1544 году мальчик с чудесным го­лосом был приведен к генералу Ферранте Гонзага, когда тот стоял военным лагерем под Сен Дидье. По-видимому, юный музыкант был обманом увезен из Монса как подлинный вундеркинд. Гонзага оставил его у себя и затем взял в Италию. По дороге они задержались в Мантуе, где Лассо, по своей восприимчивости, уже мог получить множество художественных впечатлений от выдающихся произведений живописи и архитектуры итальянского Ренессанса. В 1545 году Гонзага с сопровождающими его лицами (среди них был и Лассо) приехал в Палермо как вице-король Сицилии. Там у него действовала своя капелла. Дочь Гонзага, молодая Ипполита была хорошо образована и музыкальна. Лассо должен был руководить ее музыкальными занятиями, что он и делал с успехом до тех пор, пока его ученица не вышла замуж. Из Палермо Гонзага с семьей и двором перебрался вскоре в Милан, где получил новую должность. В Милане Лассо имел возможность общаться с капельмейстером собора, нидерландцем Херманом, а также изучать в соборном архиве многочисленные рукописи итальянских, нидерландских и испанских композиторов. Произведения Леонардо и его учеников и еще более живопись Тициана пленили его воображение.

Сопровождая Гонзага во многих поездках, Лассо побывал, кроме итальянских городов, и во Франции, в Париже. Когда Ипполита в 1548 году покинула дом своего отца, Лассо освободил­ся от службы у Гонзага и одно время находился в Неаполе, где служил в доме поэта и любителя искусств Д. Б. д'Адза делла Терца. Знаток литературы, член неаполитанской «академии Le'Sereni», общавшийся со многими итальянскими поэтами, делла

253

Терца способствовал литературному образованию Лассо, привил ему вкус к поэзии. Спустя некоторое время Лассо оказался в Риме, куда его пригласил флорентийский архиепископ А. Альтовити. С 1553 года Лассо стал капельмейстером Латеранского собора. В Риме он проработал недолго, но тем не менее мог ознакомиться с первыми изданиями месс Палестрины (который находился там же) и узнать об исканиях Вичентино в области хроматизма. Разумеется, в Риме значительно пополнились впечатления Лассо от величайших произведений изобразительного искусства эпохи Ренессанса, от творений Рафаэля, Леонардо, Микеланджело.

Из Рима, по-видимому, Лассо поспешил на родину, осведомлен­ный о тяжелой болезни родителей. В Монсе он не застал их в жи­вых, но не вернулся тут же в Италию: с начала 1555 года по осень 1556-го он находился в Антверпене. Неизвестно, служил ли он там где-либо. Ему было всего двадцать с небольшим лет. После многих впечатлений юности, которые сменялись с удивительной быстротой, Лассо, вероятно, имел возможность теперь спокойно собраться с мыслями, быть может, обдумать дальнейшие пла­ны, взяться за сочинение музыки... Известный нотоиздатель Тильман Сузато выпустил в 1555 году первый сборник сочинений Лассо, включивший 5 мотетов, 7 мадригалов, 6 вилланелл и 6 chansons.

С 1556 года жизнь Лассо оказалась связанной с одним крупным музыкальным центром: баварский герцог Альбрехт V пригласил Лассо к своему двору в Мюнхен, где композитор и проработал до конца дней. Сначала он был певцом в капелле герцога, затем стал ее руководителем. До него тут же работал Л. Зенфль. Мюнхенский двор был богат и привлекал к себе многих художников. Лассо пользовался в этой среде огромным авторитетом, ему оказывались почести как крупнейшему музы­канту. В Мюнхене широко развернулась его творческая деятель­ность. В короткий срок его произведения завоевали европейскую известность. Не позднее 1565 года Квикельберг писал, что нет надобности перечислять сочинения Лассо, ибо они известны повсю­ду и изданы в Нюрнберге, Мюнхене, Венеции, Флоренции, Неаполе, Антверпене, Лионе и Париже.

Герцогская капелла, во главе которой находился Лассо, сос­тояла из первоклассных музыкантов — он сам наилучшим обра­зом подбирал их отовсюду. При дворе постоянно исполнялись новые произведения многих авторов. Так, например, в 1568 году на свадебном пиру здесь были исполнены мотеты самого Лассо и Киприана де Pope, мадригал А. Стриджо для шести голосов и шести тромбонов, «Битва» А. Падуано для четырнадцати голосов, восьми виол, восьми флейт, восьми тромбонов, лютни и клавесина и ряд других сочинений. Помимо того сам Лассо как автор, актер и певец под лютню импровизировал на при­дворной сцене целые комедии (по типу дель арте), полные забав­ных шуток, дурачеств, двусмысленностей. В одной из этих комедий

254

он с таким непринужденным весельем разыгрывал роль Панталоне, что зрители «чуть не свернули челюстей от смеха», как вспоми­нал очевидец.

Став отцом семейства (Лассо женился на камеристке герцо­гини), пользуясь мировой известностью, Лассо не утратил душев­ной молодости. Его письма к наследнику герцога поражают бурным, неиссякаемым весельем: шутка сыплется за шуткой, сами собой складываются рифмы и каламбуры, дерзкое бала­гурство не щадит ни герцога, ни его жены, ни самого Лассо, французские, итальянские, немецкие, латинские обороты так и мелькают, смешиваясь в этом потоке острот. В одном из писем он пытается набросать картину рая, каким он представляется «великому грешнику, композитору, который в поте лица, изо всех сил разыгрывает прыгуна и шутника»... Этот характерный стиль писем Лассо до известной степени возрожден Роменом Ролланом в своеобразной манере выражения мастера из Кламси — Кола Брюньона. Жизненной силой, светом и динамикой проникнуты сочинения Лассо, возникшие в Мюнхене на первых порах и отра­зившие многообразные впечатления композитора, накопленные им за многие предыдущие годы отчасти в Италии, отчасти при зна­комстве с французским искусством, а также под влиянием нидер­ландской школы и новых для него явлений немецкой художествен­ной жизни.

Однако со временем обстановка, окружающая Лассо в Мюн­хене, заметно изменяется. Дух Ренессанса, поначалу столь сильно ощутимый в художественной жизни этого культурного центра, слабеет и отступает перед натиском контрреформации. К сере­дине 1560-х годов вся политика баварского герцога, отличавше­гося религиозной терпимостью, подчиняется иным целям: посте­пенно Мюнхен становится крайним к северу форпостом католи­ческой реакции. Иезуиты здесь утверждают свое влияние, итальянское и испанское духовенство вытесняет светских музыкан­тов из капеллы герцога, а прежние веселые празднества уступают место исполнениям духовной музыки. Орландо Лассо ощущает на себе эти перемены, даже этот перелом в мировосприятии окружающих его современников. Сам он пишет больше духовной музыки. В 1574 году посвящает пять своих месс папе Григо­рию XIII, который затем дает личную аудиенцию композитору и жалует ему звание «рыцаря Золотой шпоры». Спустя несколько лет Лассо совершает паломничество в Лорето. Изменяется общий тонус и тематика даже его светских сочинений; в них проступают образы скорби, мотивы бренности всего земного, покаянные на­строения.

И все же Лассо не отрекается от жизни, не порывает с тра­дициями Ренессанса. Он и раньше мог вполне искренно писать покаянные псалмы, а затем разыгрывать дерзкие комедии на при­дворном празднестве. И теперь, паломничая в Лорето за отпуще­нием грехов, не перестает сочинять мадригалы. Правда, светские произведения занимают меньшее место в его творчестве. Но, как

255

и прежде, Лассо покоряет всех своим дарованием. Его прослав­ляют и Пьер Ронсар, и римские кардиналы, и католическое духо­венство Мюнхена. Нижней Австрии, Швабии, и протестанты. Его называют «божественным Орландо». А Лассо — хотя он выражает желание подчиниться тридентскому собору как автор церковных сочинений — решается все же писать музыку на тексты Лютера!

Скончался Лассо вскоре после Палестрины: 14 июня 1594 года в Мюнхене. В его эпитафии было сказано, что он наполнил своей музыкой целый мир...

В самом деле, творческое наследие Орландо Лассо необъятно. Многие его сочинения издавались при жизни. Вскоре после смерти композитора его сыновья (они тоже служили в герцогской капелле в Мюнхене) собрали и выпустили отдельным изданием 516 его мотетов под общим названием «Magnum opus musicum» («Великое музыкальное творение»). В действительности же число мотетов Лассо превышает 700. Многими десятками исчисляются его мадригалы, французские chansons, песни на немецкие тексты. Всего им создано 58 месс. По существу, Лассо для себя не проводил разграничений на «высокие» — и бытовые музыкальные жанры. Он охотно писал вилланеллы с веселым припевом «Дон, дон, дон, ди-ри-ди-ри, дон», шуточные диалоги, морески, пикантные фран­цузские и наивно-грубоватые немецкие песни популярного склада. И ему же была подвластна глубокая, скорбно-трагическая образ­ность (в покаянных псалмах, в цикле мотетов «Пророчества сивилл»). Вместе с тем серьезный жанр мотета (на латинский текст) Лассо мог трактовать и шуточно, и идиллично. В общих масштабах созданного им даже многочисленные мессы занимают более скромное место, чем это бывало в творчестве многих полифонистов XVI века, особенно у Палестрины.

Нет сомнений в том, что Лассо был великим полифонистом, но на поверку он не оставался только полифонистом, о чем свидетельствуют его вилланеллы, некоторые его французские и немецкие песни, а порой даже значительные фрагменты в крупных полифонических сочинениях. Точно так же, хотя Лассо создал огромное количество вокальных произведений a cappella, в них самих зачастую заложено потенциально инструменатльное начало — их фактура не ограничена вокальным складом (столь чистым, например, у Палестрины). Та творческая линия, которая проходит крупным планом от Жоскена к Палестрине и связана со стремлением к высшей гармонии художественных форм, к достижению внутреннего равновесия в их благостной образности, далеко не полностью определяет эстетическую позицию Лассо. Из крупнейших полифонистов прошлого ему отчасти близок разве один лишь Обрехт — с его смелыми прорывами из пpивычного в искусстве полифонии в неожиданное, непредсказуемое.

Наиболее традиционным среди жанров Лассо представляются, как и следовало ожидать, его мессы — прежде всего потому, что их тематизм не оригинален, а заимствуется из различных «перво-

256

источников». В двадцати мессах использован материал собствен­ных мотетов и некоторых других произведений композитора; «In te Domine speravi», «Vinum bonum» (светский мотет), «Surge propera», «Susanne un jour» (chanson) и т. д. Помимо этого Лассо опирается на мадригалы и chansons многих композиторов: Кип­риана де Pope, Аркадельта, С. Фесты, Палестрины, Клеменса-не-Папы, Гомберта, Сермизи, Сертона, Сандрина и других. Отсюда и названия месс: «La maistre Pierre», «Frère-Thibault», «Le Berger et la Bergère», «Vinum bonum», «Il me suffit», «Entre vous filles, de quinze ans» и т. д. Как правило, Лассо создает — на основе мотетов, мадригалов, chansons, канцонетт — мессы-пародии с использованием многоголосного тематического первоисточника. Среди его месс преобладают пятиголосные, часты четырехголосные, меньше шестиголосных и всего три восьмиголосных. Ранние произведения поражают своей краткостью: Kyrie — 22—25 тактов, Gloria — 44, Agnus — всего 20 (см. мессу «Брат Тибо»). В дальнейшем Лассо расширяет форму цикла, но всегда избегает длиннот.

Техника месс-пародий в то время усиленно разрабатывалась крупнейшими полифонистами. На примере Палестрины мы убеди­лись, какого тематического единства, какой последовательности удавалось достичь современникам Лассо, стремящимся выве­сти весь интонационный строй и все формообразование той или иной мессы из ее «первоисточника». Орландо Лассо об­ращался с тематическим материалом более свободно. Он мог и целиком процитировать в мессе многоголосный фрагмент песни (мотета, мадригала), и строить имитационное развертывание на тематических элементах, и отходить от них в свободном движении. В этом последнем он уже отнюдь не традиционен!

Интересные выводы позволяет сделать сравнительный анализ месс Лассо и Палестрины, написанных в технике пародий на одну и ту же четырехголосную французскую песню П. Кадеака «Je suis déshéritée». В специальной работе Ю. К. Евдокимовой показано различие между методами разработки одного «первоисточника» у двух композиторов-современников. У Палестрины почти все целеустремленно выводится из материала песни, который равномерно распределен по частям цикла и подвергается все­возможным превращениям, варьированию, расчленениям, сменам связи между его элементами, причем композитор «показывает величайшее мастерство... в области тематического развития». У Лассо от начала к концу мессы связь с «первоисточником» все слабеет, вводится свободный, авторский материал, в многоголосии яснее проступает логика гармонического развития, принцип периодичности, и мысль композитора, лишь отталкиваясь от песни, движется дальше свободно, почти независимо то нее. В итоге исследовательница приходит к такому выводу: «Сравнение сочинений Лассо и Палестрины показывает два возможных пути построения мессы-пародии: посредством введения нового, автор­ского материала и посредством детализированного, многосторон-