Файл: Т. Ливанова - История западно-европейской музыки до 1789 года. Т. 1.doc

К XVI веку относится в Польше интенсивное развитие инструментальных жанров, прежде всего музыки для органа и для лютни, всевозможных переложений и обработок (вокальных сочинений), а также инструментальных импровизаций и огромного количества танцев. Об этом пойдет речь дальше.

Благодаря династическому союзу (женитьба в 1518 году коро­ля Зигмунта I на Боне Сфорца из миланского герцогского дома) в Кракове со временем очень укрепились связи с итальянским ре­нессансным искусством, что нашло свое выражение в памятниках архитектуры, во всевозможных перестройках на новый лад, в стиле интерьеров, а также, разумеется, в музыкальной жизни польской столицы. В Кракове в королевской капелле работали с тех пор многие итальянские музыканты (в числе первых — Алессандро Пезенти), а с ними туда проникали произведения итальянских мадригалистов и французских авторов chansons.

Английское музыкальное искусство эпохи Возрождения бли­стательно заявило о себе в первой половине XV века, выдвинув неповторимую творческую личность Джона Данстейбла, которая произвела сильнейшее впечатление на континенте. Общепризнан­ная историческая роль его произведений для развития полифонии в Западной Европе была предопределена также значительной традицией многоголосия (сложившейся еще в средневековой Англии), унаследованной и развитой Данстейблом. Кроме него в XV веке были известны имена многих английских композиторов, создававших мотеты, части месс, порою chansons и баллады. Некоторые из них работали на континенте, кое-кто входил в состав капеллы герцога Бургундского. Их них Лионелю Пауэру принадлежит одна из первых в Англии месс — наряду с мессой Данстейбла. Современниками их были Дж. Бедингхам, Форест, Дж. Бенет, Р. Мортон. Во второй половине XV века действовали Дж. Банастер, У. Ламбе, Р. Дави, У. Фрай. В большинстве они являлись певцами в капеллах и писали много церковной музыки. Как в выборе основных жанров, так и в последовательном развитии полифонического мастерства они во многом смыкались с нидерландской школой, которая в свою очередь была немалым

279

обязана при собственном зарождении стилевому примеру Данстейбла.

В XVI столетии музыкальное искусство Англии достигает значительного многообразия. Наряду с традиционными формами католической музыки и духовными мотетами на латинские тексты с середины века уже создавались одноголосные псалмы на ан­глийском языке — характерное явление Реформации. Любопытно, что тот же Джон Мербек (ок. 1510 — ок. 1585), создававший на службе у епископа Винчестерского мессы и латинские мотеты, выпустил в 1549 году первый сборник псалмов на английские тексты. Наряду с ним в первой половине века действовали английские полифонисты, авторы крупных форм Джон Тавернер, Джон Редфорд, Николас Людфорд; несколько дольше длилась творческая жизнь Кристофера Тайя, Томаса Таллиса, Роберта Уайта.

Вместе с тем гуманистические основы новой эпохи привели в Англии XVI века к первому высокому расцвету светского музы­кального искусства как в вокальных, так и в инструментальных формах. Новые поколения английских композиторов, выступивших в последней четверти XVI века и захвативших первые десятилетия XVII, создали школу английских мадригалистов. Й они же поло­жили начало новой области инструментальной музыки — пьесам для вёрджинеля (род клавесина), которые получили широкое распространение уже в XVII веке.

Английские авторы мадригалов Уильям Бёрд (1543 или 1544 — 1623), Томас Морли (1557—1603), Джон Уилби (1574—1638) и другие первоначально в какой-то мере опирались на современные итальянские образцы (мадригал, как известно, зародился в Ита­лии), особенно на Маренцио, но затем обнаружили и своеобра­зие — если не в трактовке жанра, то в характере многоголосия. Возникнув на позднем этапе развития полифонии, у самого пере­лома к новому стилю XVII века, английский мадригал более прост по фактуре многоголосия, чем итальянский, более гомофонен, не лишен порой даже ритмических черт танца. В отличие от времен Данстейбла английская полифоническая школа к концу XVI века представляет по преимуществу национальный интерес (ее тради­ции передаются в XVII столетие и доходят до Пёрселла), но. двигаясь своим путем, она уже не оказывает заметного воздей­ствия на музыкальное искусство Западной Европы.

Не касаясь пока инструментальных жанров в отдельности, отметим значительную роль музыки в английском театре эпохи Возрождения. Роль эта специфична по своему времени: в Англии еще долго не было предпосылок для возникновения оперы, и ничто пока не готовило ее. Музыка звучала в драматическом театре по преимуществу как явление быта (но не как внутренне драматурги­ческий компонент), а в жанре «маски» участвовала в пышных спектаклях при королевском дворе, соединявших зрелищные эф­фекты, балетные сцены, вокальные и инструментальные фрагмен­ты, поэтический текст.

280

В пьесах Шекспира нередко по ходу действия называются по­пулярные напевы на те или иные слова или общеизвестные тогда танцы, как, например, гальярда. Исследователи обратили внима­ние на то, что ряд этих напевов вошел в прижизненные (для Шекспира) печатные издания или они встречаются как темы для вариаций у английских вёрджинелистов. Вне сомнений, великий английский драматург прочно опирался на распространенную в быту музыку, знал ее, привлекал излюбленные современниками ее образцы. Вместе с тем она становилась у него фоном действия, некоей «средой», вносила некоторые психологические оттенки, почему Шекспир и не нуждался в большем, чем бытовые жанры. Подобное место музыкальных эпизодов в драматическом спек­такле характерно и для итальянского театра XVI века, когда сначала фроттола, а затем мадригал были основными формами сценической музыки.

Что касается такого специфического жанра, как маска, то его даже нельзя назвать драматическим: тут было все, кроме цель­ности драматургического замысла, — чуть ли не случайная фабула лишь внешне скрепляла множество отдельных сцен и номеров, в первую очередь привлекавших своей праздничной зрелищностью. Музыка, особенно на первых порах, могла оставаться в полном смысле сборной. Над ней и в XVII веке иной раз работали несколько авторов, которым не приходилось задумываться над общим смыслом спектакля и тем более над какими-либо связями отдельных номеров между собой.

И хотя вполне ясно, что музыка не была важной частью син­теза в таком развлекательном зрелище, для нее самой этот театральный «опыт» оказался небезразличным. Она действовала в сфере конкретной образности (какова бы та ни была!). Так обстояло дело и в итальянском театре XVI века. В конечном счете это все же помогало музыкантам того времени освободиться от давней отвлеченности их мышления, от равнодушия к тематизму — и, связав свои, пусть и нехитрые задачи, с чисто светским искусст­вом, несколько по-другому ощутить его природу и его воз­можности.

ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ МУЗЫКА

Только в итоге эпохи Возрождения инструментальные формы начали обретать самостоятельность: обозначились определенные области инструментальной, музыки, выделились некоторые ее жан­ры, впрочем в большинстве еще не отпочковавшиеся от образцов вокальной полифонии и бытового репертуара песни и танца. По-видимому, это был очень трудный исторический процесс: освобож­дение музыки от слова или движения, с которыми она была так долго и крепко связана, обретение независимой от них образности и принципов формообразования. В XVI веке, особенно со второй его половины, этот процесс как бы выходит на поверхность, становится явственным: растет количество произведений, написан-

281

ных специально для тех или иных инструментов, очевидным пред­ставляется и предпочтение некоторых музыкальных форм, с одной стороны, например, для органа, с другой — для лютни, виуэлы. Медленнее всего складывается репертуар ансамблей — больших и малых, да к тому же и сами они пребывают еще неустойчивыми по составу.

Вместе с тем памятники литературы и живописи, сведения о строительстве и совершенствовании инструментов, общие на­блюдения над фактурой музыкальных произведений XIV—XVI ве­ков несомненно убеждают в том, что различные инструменты (некоторые из них — весьма совершенные) во множестве участво­вали в исполнении музыкальных произведений в церкви, на придворных и городских празднествах, в домашнем быту, на от­крытом воздухе. С большим знанием дела, с художественной тщательностью и поэтическим чувством изображают игру на раз­личных инструментах Симоне Мартини, Мазаччо, Беато Анджелико, Пьеро делла Франческа, Мелоццо да Форли, Перуджино, Джорджоне, Джованни Беллини, Тициан, Караваджо, Ян ван Эйк, Мемлинг и многие другие живописцы. Чаще всего они пишут лютню, упоминания о которой нередки уже у Боккаччо. Охотно изображают также орган — большой (позитив) и малый (портатив). Превосходно выписан орган Ван Эйком в полиптихе Гентского алтаря, то есть уже около 1430 года. Нидерландцы порой в одном изображении дают нам сразу больше сведений о ряде инструментов, чем можно найти во многих других источни­ках. Так, Мемлинг (около 1480 года) пишет целый «ангельский оркестр»: десять ангелов играют на псалтериуме, трумшейте, лют­не, портативе, арфе, фидели и четырех различных духовых инструментах. Важно, разумеется, не только само по себе точное изображение каждого инструмента: итальянские и нидерландские живописцы превосходно понимают основы исполнения на них — позы исполнителей, их обращение с инструментом, характер ансамбля. В целом здесь предстает реальная, жизненная картина (хотя бы в ансамбле и выступали ангелы!) исполнения музыки, каким оно было в XV—XVI веках.

Возникает чуть ли не парадоксальное представление о судьбах инструментальной музыки в эпоху Ренессанса. Все говорит о том, что она повсюду была, звучала, требовала постоянных усилий от тех, кто создавал инструменты, и от тех, кто играл на них. Франческо Ландини, прославленный автор вокальных произведений, был выдающимся органистом, и его изображали на миниатюре (в нотной рукописи) играющим на портативе. Жиль Беншуа, автор месс, мотетов и chansons, точно так же изображен с арфой. Быть может, это отчасти имело в данных случаях и символическое значение: инструмент как примета музыканта, как его обозначение. Однако Ландини был увенчан лаврами именно за игру на органе. Неизвестно только, что он исполнял...

Все это вместе взятое побуждает думать, что на протяжении XIV и XV (частично XVI) веков инструментальная музыка раз-

282

вивалась как бы подспудно, не отделяясь от вокальных жанров, почти не будучи фиксирована в самостоятельном выражении, но тем не менее накапливая постепенно опыт исполнения и воспиты­вая вкус к восприятию инструментальных тембров. Вполне воз­можно, что на практике у опытных музыкантов сложились свои, неведомые нам обычаи и приемы вовлечения инструментов в исполнение вокальных сочинений без того, чтобы это фиксиро­валось в нотной записи. Если так было в действительности, то тогда вполне понятны и большое участие инструментов в музы­кальной жизни XIV—XV веков, и ход последующего сложения ранних инструментальных форм.

В связи со многими вокальными произведениями XIV—XV ве­ков уже приходилось замечать, что характер иных средних или нижних голосов у итальянских и французских композиторов ско­рее инструментальный, чем вокальный (по диапазону, характеру голосоведения, соотношению со словесным текстом или отсутствию подписанных слов). Это относится полностью к итальянской качче Ars nova, к ряду сочинений «переходного» периода во Франции (начало XV века), отчасти и chansons Дюфаи, Беншуа, других авторов, ко многим мотетам, даже к некоторым частям месс и т. д. и т. д. Примеры бесчисленны. Прямых же указаний на применение определенных инструментов в нотной записи нет. По-видимому, это предоставлялось на волю исполнителей в зависи­мости от их возможностей, тем более что обычно среди них нахо­дился и сам автор.

В принципе каждое вокальное произведение — часть мессы, мотет, chanson, фроттола, мадригал (за исключением месс, пред­назначенных для Сикстинской капеллы, где не допускалось участие инструментов) — на практике могло быть исполнено либо с удвое­нием вокальных партий инструментами, либо частично (один или два голоса) только инструментами, либо целиком на органе или группой инструментов. Это был по существу не устойчивый тип исполнения, а именно процесс внедрения инструментов в вокальное по происхождению многоголосие. Так возникли, например, «орган­ные мессы» — явление промежуточное, переходное. В тех сочине­ниях, где выделялся по своему значению верхний голос (как было часто у Дюфаи или Беншуа), применение инструментов скорее всего связывалось с «сопровождающими» мелодию голосами или с гармоническим басом. Но с «выравниванием» партий в особенно развитом многоголосии нидерландской школы можно предполо­жить (например, в chanson) любое соотношение вокальных и инструментальных сил вплоть до исполнения всего произведения группой инструментов. При этом следует иметь в виду и еще не­которые частные возможности, не фиксируемые в нотной записи. Известно, что на органе, например, уже в XV веке опытные исполнители при обработке песни «колорировали» (снабжали украшениями) ее мелодию. Возможно, инструменталист при том или ином участии в исполнении вокальной музыки тоже мог вно­сить импровизированные украшения в свою партию, что было осо-

283

бенно естественно, если сам автор садился за орган. После всего этого неудивительно, что в XVI веке, когда уже складывались ин­струментальные жанры, еще сплошь и рядом возникали полифо­нические произведения с обозначением «per cantare o sonare» («для пения или игры»). То было наконец полное признание существующей практики!

В бытовой музыке, особенно в танцах, если они не шли под песню (в Испании часты соединения песни и танца), инструменты оставались, так сказать, свободны от вокальных образцов, но свя­заны жанровой основой каждого танца, ритмом, типом движения. Синкретизм такого рода искусства еще находился в силе.

Из этой общей массы нерасчленимых явлений, из практики, не отраженной в нотной записи, от давно идущего процесса ассимиля­ции вокального и инструментального начал со временем пошло развитие собственно инструментальных жанров. Оно только едва наметилось в XV веке, стало ощутимым на протяжении XVI, но путь к самостоятельности еще был долог, и лишь в некоторых формах (импровизационных) проступал собственно инструмента­лизм музыкального письма. На первых же этапах пути инстру­ментальной музыки к самоопределению обозначились две жанро­вые области ее со своими характерными тенденциями. Одна из них связана по преимуществу с полифонической, «академической» тра­дицией, с крупными формами. Другая имеет в своей основе тра­дицию бытовой музыки, песни и танца. Первая представлена глав­ным образом композициями для органа, вторая — в первую оче­редь репертуаром лютни. Непроходимой грани между ними нет. Речь может идти только о преобладании тех или иных традиций, однако при явных точках соприкосновения. Так, в произведениях для лютни не исключены полифонические приемы, а в органной музыке вскоре появляются вариации на песни. И на том и на другом инструменте начинается развитие импровизационных форм, в которых яснее всего выступает именно специфика данного инструмента — при почти полной свободе от вокальных образцов. Эти скромные, казалось бы, успехи инструментализма были достигнуты после длительной подготовки, которая шла имен­но в эпоху Ренессанса и коренилась в самой музыкальной прак­тике того времени.

МУЗЫКА ДЛЯ ЛЮТНИ

Лютня — самый распространенный, излюбленный музыкаль­ный инструмент во многих западноевропейских странах эпохи Воз­рождения. Ее знают едва ли не во всех общественных кругах. На ней играют при королевских, княжеских и герцогских дворах музыканты-виртуозы и знатные любители искусства, она постоян­но звучит в кружках гуманистов, во всевозможных «академиях» XVI века, в домашнем быту горожан, на открытом воздухе, в различных ансамблях, включая театральные. Для нее пишут специальные, новые произведения, а еще чаще перекладывают

264

и обрабатывают все, что нравится слушателям: популярные песни и танцы, даже духовную музыку крупнейших мастеров. Среди исполнителей на лютне — бесчисленное количество люби­телей и множество прославленных виртуозов (они же обычно и 'композиторы). Ее любят в Италии, Испании (там ей близка виуэла), Германии, Франции, Англии, Польше. Она аккомпаниру­ет пению, под нее танцуют, на ней исполняют порой большие, «концертные» произведения. Живописцы того времени со знанием дела изображают лютню в руках молодых мужчин и женщин, в небольшом ансамбле, в интимном кругу, в избранной среде и богатом интерьере, на непринужденной пирушке, даже в руках музицирующих ангелов.