Файл: Т. Ливанова - История западно-европейской музыки до 1789 года. Т. 1.doc

51

си-бемоль певец должен был взять ми, то он, избегая тритона, пони­жал его (ми-бемоль) — и появлялась альтерация. В конце концов на практике музыканты пришли к тому, что, кроме трех гексахордов, можно построить еще ряд других, но в этом случае возникнут новые альтерации. Получалось, что сольмизационная система, расширяясь, утрачивала свой чисто диатонический характер, а теория одновременно называла альтерированные звуки «фальшивой музыкой»... Теория и практика явно расхо­дились.

Со временем это расхождение становилось все ощутимее. В XIV веке теоретики сами признавали, что без «фальшивой музыки» нельзя исполнить ни одного мотета. Тем не менее обучение по сольмизационной системе продолжалось и тогда, когда на практике мажор и минор одержали решительную победу над, средневековыми ладами с их модальностью. В одной из кантат Алессандро Скарлатти дается шуточное описание (и пародирова­ние) урока по этой системе.

Средневековая теория разрабатывала не только учение о ладах, нотацию и сольмизационную систему. С XI века и особенно позднее ее очень занимали проблемы многоголосия и соотношения дли­тельностей (модусов, затем мензуры) в музыкальном искусстве. Но эти области музыкальной теории развивались главным образом в условиях новой музыкальной практики XII — XIII — XIV ве­ков. Здесь уже открывается перед нами иной период в истории музыкальной культуры средневековья.

НОВЫЕ ЯВЛЕНИЯ В МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ СРЕДНЕВЕКОВЬЯ

С конца XI века, в XII и особенно в XIII веках в музыкальной жизни и музыкальном творчестве ряда западноевропейских стран проступают — сначала менее заметно, затем все более ощутимо — признаки нового движения. От первоначальных средневековых форм музыкальной культуры развитие художест­венных вкусов и творческой мысли идет к иным, более прогрес­сивным видам музицирования, к иным принципам музыкального творчества. Это еще отнюдь не значит, что произошел какой-либо переворот в воззрениях на музыку в обществе или в отношении к ее созданию. Наметился именно процесс, который затем развер­нулся в пределах средневековья, в исторических условиях зрелого феодализма.

Трудно с точностью проследить, насколько широким оказалось значение его для Западной Европы в целом. Историк улавливает как бы определенные точки, в которых проявляются признаки нового движения; со временем становятся ясны его центры, и лишь в дальнейшем более или менее проясняются масштабы перемен и обновления, наступивших в итоге длительного периода. Слишком разрозненные были тогда части Западной Европы, слишком

52

трудны и медленны сообщения между ними, слишком много разли­чий было в их культурном развитии, по-разному шли процессы, подготовлявшие объединение народов в нации и т. д. Поэтому новые движения, зародившись в тех или иных культурных районах или центрах, на первых порах могли сохранять локальный характер или, во всяком случае, иметь ограниченное действие. Могли же, в итоге образовавшихся связей территориального, хозяйственно-торгового, военного или даже династического характера, и распространяться дальше — из страны в страну.

В XII — XIII веках постепенно возникали исторические пред­посылки не только для сложения новых творческих течений, но и для известного распространения их (все-таки в относительно ограниченных пределах) по Западной Европе. Так, средневековые роман или повесть, сложившиеся на французской почве в XII — XIII веках, не остались только французскими явлениями. Наряду с романом о Тристане и Изольде и повестью об Окассене и Николетте в историю литературы вошли «Парсифаль» и «Бедный Генрих». Новый, готический стиль в архитектуре, представленный классическими образцами во Франции (соборы в Париже, Шартре, Реймсе), нашел свое выражение также в немецких и чешских городах, в Англии и т. д. Если возникающие художественные явления и не становились повсеместными, то все же они были вполне знаменательны для своего времени, что свидетельствовало уже об отсутствии изоляции между различными центрами средне­вековой культуры и о наличии неких общих предпосылок для их развития.

Первый расцвет светской музыкально-поэтической лирики, наступивший в Провансе с XII века, захватил затем и Северную Францию, отозвался в Испании, нашел выражение позднее в немецком миннезанге. При всем своеобразии каждого из этих течений в них проявилась и новая закономерность, характерная для эпохи в ее широких масштабах. Точно так же зарождение и развитие многоголосия в его профессиональных формах — едва ли не важнейшая тогда сторона музыкальной эволюции — происходило при участии не одной лишь французской творческой школы и тем более не одной лишь группы музыкантов из собора Нотр-Дам, как бы ни были велики их заслуги. Таким образом, даже в трудные для искусства времена средневековья ростки нового не только пробивались сквозь толщу эстетических условностей и ограничений, но постепенно крепли, множились, и если не становились еще проявлением новой общей законо­мерности (Италия, по-видимому, до XIV века оставалась рав­нодушной к новым формам многоголосия), то как бы предска­зывали ее в перспективе.

К сожалению, мы судим о путях средневековой музыки до из­вестной степени выборочно. По состоянию источников невозмож­но проследить конкретные связи, например, в развитии многоголо­сия между его источниками на Британских островах и его формами на континенте, в частности, на ранних этапах. Невозможно точно представить, как именно проявлялись черты близости между

53

народной музыкой средневековья (которая не фиксировалась) — и искусством трубадуров, труверов, миннезингеров. Еще менее ясны связи раннего многоголосия с практикой народных музыкан­тов, хотя теоретически совершенно ясно, что вокальное много­голосие не могло быть попросту «изобретено» на рубеже первого и второго тысячелетий! В итоге вполне точные, документально подтвержденные (в литературных текстах и нотных записях) сведения по истории музыкальной культуры средневековья соединяются у исследователей с более или менее убедительными предположениями, домыслами, гипотезами, без которых невозмож­но обойтись в освещении данного исторического процесса.

Между тем на огромном, в подробностях плохо различимом историческом фоне вырисовываются поистине грандиозные художественные события: десятилетиями идет строительство крупнейших сооружений романского и готического стилей, создаются великие памятники литературы, впервые в мире после­довательно развивается многоголосная музыка и ее сложные формы, впервые выступают значительные индивидуальности поэтов-композиторов, оставляющих обширное творческое насле­дие. Нельзя, однако, упускать из виду своеобразное для эпохи соотношение этих художественных вершин — и культурного уровня всего общества в целом, всей массы людей, наполняющих территорию Западной Европы. Как известно, даже простая грамотность в те времена была достоянием лишь очень узких кругов общества — при всем возможном различии между странами, государствами, городами, народами в их исторических судьбах. Тем удивительней, тем чудесней представляется подъем художественных сил, которым несомненно отмечена эта эпоха. И тем досаднее, что, угадывая по многим признакам воздействие народного искусства на высокопрофессиональные его формы, мы лишены возможности на реальных примерах установить и доказать существование коренных, почвенных связей между искусством узких по тому времени избранных кругов — и художественным мировосприятием широких народных масс.

Сколь значительно ни было для развития средневековой куль­туры время, которое порой обозначается за рубежом как «Каролингский Ренессанс» (VIII — IX века), оно не принесло с собой таких значительных сдвигов, таких исторических след­ствий, какие принесли столетия позднего средневековья, пред­шествующие наступлению эпохи действительного Ренессанса. В VIII—IX веках еще не сложились общественные предпосылки, которые были необходимы для интенсивного развития новых форм искусства и для возникновения в принципе возможной общности между различными его центрами, школами, течениями. В XII — XIII веках эти предпосылки уже создавались в связи с определен­ным этапом в развитии феодализма — хотя и не вполне равно­мерном в разных частях Западной Европы, но все же проходившем в определенном направлении. Понадобилась многовековая под­готовка, чтобы наступил наконец этот исторический этап.

54

«В то время как неистовые битвы господствующего феодаль­ного дворянства, — пишет Энгельс, — заполняли средневековье своим шумом, незаметная работа угнетенных классов подрывала феодальную систему во всей Западной Европе, создавала условия, в которых феодалу оставалось все меньше и меньше места. Правда, в деревне благородные господа хозяйничали еще вовсю, истязали крепостных, роскошествовали за счет их пота, копытами своих лошадей вытаптывали их посевы, насиловали их жен и дочерей. Но кругом уже поднялись города: н Италии, Южной Франции, на Рейне возродились из пепла древнеримские муниципии; в других местах, особенно внутри Германии, создавались новые города; всегда обнесенные защитными стенами и рвами, они представляли собой крепости гораздо более мощные, чем дворянские замки, так как взять их можно было только с помощью значительного войска. За этими стенами и рвами развилось средневековое ремесло, — правда, достаточно пропитанное бюргерски-цеховым духом и ограниченностью, — накоплялись первые капиталы, возникла потребность в торговых сношениях городов друг с другом и с остальным миром, а вместе с потребностью в торговых сноше­ниях постепенно создавались также и средства для их защиты» ⁵.

Средневековые города со временем стали важными центрами культуры. Были основаны первые в Европе университеты (Болонья, Париж). Расширялось городское строительство, воздвигались, в частности, богатые соборы, а в них с большой пышностью соверша­лось богослужение при участии лучших хоровых певцов (их готовили в особых школах — метризах — при крупных церквах). Характерная для средних веков церковная по духу ученость (и музыкальная ученость, в частности) уже более не была сосредото­чена только в монастырях. Новые формы, новый стиль церковной музыки несомненно связаны с культурой средневекового города. Если они и были отчасти подготовлены предыдущей деятельностью ученых музыкантов-монахов (таких, как Хукбальд из Сен-Аманда и Гвидо из Ареццо), если ранние образцы многоголосия исходят из монастырских школ Франции, в частности из монастырей Шартра и Лиможа, — то все же последовательное развитие новых форм многоголосия начинается в Париже XII — XIII веков.

Иной, также очень существенный пласт средневековой музы­кальной культуры связан поначалу с деятельностью, кругом интересов и своеобразной идеологией европейского рыцарства. Крестовые походы на Восток, огромные передвижения на далекие расстояния, битвы, осады городов, междоусобицы, смелые, риско­ванные авантюры, завоевание чужих земель, соприкосновения с различными народностями Востока, их обычаями, укладом жизни, культурой, совершенно непривычные впечатления — все это наложило свой отпечаток на новое мировосприятие рыцарей-крестоносцев. Круг их жизненных представлений очень раздви­нулся, много активнее стало само отношение к действительности,

⁶ Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 21, с. 406.

55

как бы пробудились новые эмоции, оживилась умственная деятельность. И хотя крестовые походы принесли в итоге тяжелые испытания, бесчисленные трудности и потери и окончились трагически-бесплодно, хотя они воспитали в рыцарстве жесто­кость, авантюризм, неразборчивость в средствах, — все же их период оказался немаловажным для дальнейшего развития рыцарской культуры. Когда часть рыцарства смогла наконец существовать в благоприятных мирных условиях, действовавшее и ранее представление о рыцарской чести (разумеется, социально ограниченное) соединилось с культом прекрасной дамы и рыцарского служения ей, с идеалом куртуазной любви и связан­ными с ней нормами поведения. Тогда и получило свое раннее развитие музыкально-поэтическое искусство трубадуров, давшее первые в Европе образцы письменно зафиксированной светской вокальной лирики.

Продолжали свое существование и другие пласты музыкальной культуры средневековья, сопряженные с народным бытом, с деятельностью бродячих музыкантов, с наступающими переменами в их среде и образе жизни.

При этом для всех общественных кругов, движущих разви­тие музыкального искусства своего времени, становится, как видим, характерным движение художественной мысли, устремление вперед — хотя еще, быть может, и не слишком решительное, но все же много более заметное, чем в предыдущие века с их медленными темпами культурного развития.

Сведения о бродячих народных музыкантах средневековья становятся от IX к XIV веку все более обильными и определенными. Эти жонглеры (от латинского joculatores), менестрели, шпиль­маны — как их называли в разное время и в разных краях — в течение долгого времени были единственными представителями светской музыкальной культуры своего времени и тем самым выполняли немаловажную историческую роль. В большой мере именно на основе их музыкальной практики, их песенных традиций складывались ранние формы светской лирики XII — XIII веков. Они же, эти странствующие музыканты, не расставались с музыкальными инструментами, тогда как церковь либо отвергала их участие, либо принимала его с большим трудом. Известно, правда, что уже в IX веке в некоторых монастырях процветала игра на арфе и ряде духовых инструментах. Однако как литератур­ные документы, так и памятники изобразительных искусств по­буждают думать, что инструментальная музыка оставалась по преимуществу занятием жонглеров и менестрелей, поющих, пляшущих, дающих представления под звуки своих инструментов. Помимо различных духовых, (трубы, рога, свирели, флейты Пана, волынка), со временем в музыкальный быт вошли также арфа (от древних), крота (кельтский инструмент), разновидности смычковых инструментов, предки будущей скрипки — ребаб, виела, фидель (возможно, с Востока).

56

По всей вероятности, эти средневековые актеры, музыканты, танцоры, акробаты (зачастую в одном лице), называмые жонгле­рами или другими аналогичными именами, имели свои культурно-исторические традиции, уходящие к далеким временам. Они могли перенять — через ряд поколений — наследие синкретического искусства древнеримских актеров, потомки которых, называемые гистрионами и мимами, еще долго бродили, скитаясь по средне­вековой Европе. Старейшие полулегендарные представители кельтского (барды) и германского эпоса тоже могли так или иначе передать свои традиции жонглерам, которые хоть и не были способны сохранить им верность, но все же нечто от них для себя усвоили. Во всяком случае, к IX веку, когда прежние упоминания о гистрионах и мимах уже сменяются сообщениями о жонглерах, эти последние известны частью и как исполнители эпоса: они поют, пляшут и исполняют chansons de geste. Переходя с места на место, жонглеры выступают на празднествах при дворах (куда стекаются к определенным датам), у замков, в деревнях и даже допускаются иногда в церковь (известны случаи, когда церковные власти вынуждены были запрещать танцы в храмах!). В поэмах, романах и песнях средневековья не раз упоминается об участки жонглеров в праздничном веселье, в устройстве всякого рода зрелищ на открытом воздухе. Известно также, что несмотря на преследования со стороны церкви, жонглерам и менестрелям удалось в ХII—XIII веках добиться возможности участвовать в духовных представлениях.