Файл: Т. Ливанова - История западно-европейской музыки до 1789 года. Т. 1.doc

341

С начала до конца ария проникнута единством интонаций, единой мелодико-ритмической мыслью и выделяется среди свободного ре­читативного изложения редкостной цельностью, законченностью. Характер музыки одновременно и напряженный, и сдержанный. Лирический подъем сочетается в ней с некоторой отрешенностью. Движение сходно с сарабандой, которая потом стала обычной основой скорбных, горестных арий (пример 120).

Заканчивается опера пышным хоровым апофеозом (прослав­ление Алексея при участии аллегорических Рима и Религии) — в духе венецианской многохорности. «Ангельские голоса» (жен­ский хор) звучат над сценой (с лютнями, теорбами и скрипками), а народ (низкие голоса) отвечает им со сцены (со всем оркест­ром). Эта «двуплановость» небесного и земного отражена и в эскизе Бернини к декорациям спектакля. Она вообще нередко встречается в барочной живописи того времени, в частности у римских художников.

В целом опера Ланди и тем более ее сценическое воплощение, вне сомнений, представляют образную систему барокко. Даже кон­трасты возвышенного — и бытового или комедийно-демонического соответствуют духу барокко. Пышное оформление сцены, эффект­ность и грандиозность спектакля, балеты, хоровой апофеоз, сим­волика и религиозная дидактика, казалось бы, слишком далеки от проникновенной лирики, которая сосредоточена в партии Алек­сея. Но и эта «разноплановость» образов также обусловливает драматическое напряжение барочного типа.

В дальнейшем морально-дидактическая религиозная направ­ленность так или иначе постоянно сказывалась в римском оперном искусстве. Известна, например, более поздняя опера Антонио Аббатини «Небесная комедиантка» (1668, текст Дж. Роспильози), в которой выведена молодая артистка, оставившая свою профес­сию Как греховную, удалившаяся в пустыню «спасать душу», а после смерти достигающая святости и услаждающая своим искусством ангелов и святых! По-видимому, однако, наибольший успех у публики имели те произведения, в которых даже подобные темы не препятствовали созданию жизненных образов и правдивых ситуаций в ряде занимательных сцен с яркой и впечатляющей музыкой.

Со временем авторы оперы, именно в стремлении завоевать симпатии широкой публики, пошли на сближение с современной комедией дель арте, что весьма обновило образное содержание и подготовило возникновение комической разновидности жанра. Так, в 1639 году в Риме была поставлена опера «Надейся, страждущий» (текст Роспильози, музыка Верджилио Мадзокки и Марко Марадзоли по одной из новелл «Декамерона»), в которой религиозное морализирование совместилось с яркими и широкими жанровыми сценами, а также с участием слуг Дзанни и Ковьелло, в духе комедии дель арте ведущих всю интригу. Вместо размерен­ных стихотворных диалогов в устах комедийных персонажей за­звучала простая разговорная речь, не чуждая даже вульгаризмов.

342

Изменился, естественно, и характер речитатива в этих случаях: напевная декламация, акцентирующая поэтические строки, сменилась живым, быстрым речитативом-скороговоркой, так называемым «сухим» речитативом (secco). Таков, например, диалог Дзанни и Ковьелло, которые комически хвалятся каждый своей силой, вызывая друг друга на ярмарочное состязание (пример 121). На фоне речитатива этого типа еще резче, опреде­леннее выделяются арии, как законченные, мелодически разви­тые формы.

В той же опере целый акт представляет собой большую сцену на ярмарке вблизи Рима, с выкриками продавцов, появлением всадников, телег и карет, шумом толпы, гуляньем и т. д. Звучит хор, раздаются реплики торговцев. Публику, однако, более всего привлекали зрелищные эффекты спектакля, множество участников и большое.движение в сцене ярмарки, настоящие лошади и кареты и т. п. Именно это было отмечено современниками.

На пути к комическому жанру находилась и опера «От не­счастья — счастье» (1654, текст Роспильози, музыка Марко Марадзоли и Антонио Аббатици), в которой широко разрослись финальные ансамбли и углубилось различие между речитатив­ным и ариозным складом.

Проступившая в Риме связь оперы с комедией дель арте не была случайной или скоропреходящей. На комедию дель арте опиралась в XVI веке и мадригальная комедия, а позднее, в первые десятилетия XVIII века комедия дель apte повлияла на формиро­вание итальянской оперы-буффа.

Впрочем, характерное, жанровое начало проникает в музыку римских опер и независимо от того, насколько они близки к коме­дии. Так, в «Галатее» Лорето Виттори пасторальная идиллия не препятствует композитору написать прекрасный жанровый хор рыбаков, а в «Эрминии» Микеланджело Росси создает характер­ный хор солдат, близкий жанровым образцам того времени.

Если б опера в Риме могла бесперебойно развиваться в бла­гоприятных условиях, возможно, что местные авторы дали бы об­разцы лирического углубления оперной музыки. Известно, напри­мер, что талантливый римский композитор и певец Луиджи Росси, написавший в 1642 году оперу «Очарованный замок» для Барберини, пять лет спустя поставил в Париже оперу «Свадьба Орфея и Эвридики», которая оказалась первым оперным произведением, исполненным в столице Франции (композитор на­ходился тогда недолго на службе у Мазарини и затем вернулся в Рим). В «парижской» опере Росси сильнее всего выражена лири­ческая сторона его дарования, и печальный хор подруг Эвридики может служить образцом лирической выразительности нисколько не менее проникновенной, чем в сольных партиях.

Особые условия существования оперы в Риме приводили в XVII веке к весьма своеобразным явлениям оперной жизни. Так, неоднократные папские запреты в трудные для оперного театра годы привели к замене женщин-певиц певцами-кастратами:

343

в «Небесной комедиантке», например, женские партии, в том числе и плавную партию, исполняли кастраты. Со временем в Риме воз­никла мода на театр марионеток: певцы пели, скрытые от глаз публики, а куклы разыгрывали спектакль. Это казалось менее «соблазнительным».

При всех трудностях и специфических противоречиях в разви­тии оперного искусства в Риме, процессы, которые обозначились в оперном творчестве римских мастеров, естественно вписывают­ся в историю итальянского музыкального театра. На примере венецианской оперной школы будет хорошо видно, какие именно тенденции римлян оказались характерными для своего времени, а какие — данью особым условиям и условностям их работы в круп­нейшем католическом центре.

Клаудио Монтеверди

Клаудио Монтеверди является несомненно центральной фигу­рой итальянского оперного искусства XVII века, виднейшим пред­ставителем итальянской музыки. Ему принадлежит в истории ис­тинная роль создателя музыкальной драмы — в этом смысле имен­но он кладет начало длительной эволюции жанра в Западной Европе. Для Монтеверди опера была отнюдь не единственной областью творчества: он пришел к ней зрелым музыкантом с боль­шим опытом, владея великой традицией XVI века и преобразуя традиционные приемы и средства выразительности в подчинении новым творческим задачам. Величайший новатор своего времени, он как никто другой из итальянских оперных мастеров органиче­ски связан с творческим наследием Ренессанса. На всем протяже­нии своего долгого пути, от ранних произведений (мотетов, кан­цонетт и мадригалов), опубликованных в 1582—1587 годы, до последней оперы («Коронация Поппеи»), поставленной в 1642 году, Монтеверди смело и неустанно двигался вперед. Подлинным откровением была, после опытов флорентийцев, его первая «favola in musica» «Орфей» (1607). И совершенно непредсказанным современниками открытием оказалась последняя опера «Коро­нация Поппеи». Монтеверди один достиг в своей области боль­шего, чем многие другие музыканты его времени. Его творчество представляет определенный этап в истории оперного искусства, более важный и значительный, чем целая творческая школа (фло­рентийская, римская).

Достижения Монтеверди в опере многообразны: драматизация жанра, превращение его из пасторальной сказки в драму нераз­рывно связаны у него с широким развитием ее музыкальных форм, ее музыкального языка. Трудно даже сказать, что музыку он подчиняет задачам драмы: то и другое по существу нерастор­жимы, ибо драматургия оперы в первую очередь становится у него музыкальной драматургией.

Все современные ему средства оперного выражения — от на­певной декламации флорентийцев до буффонной скороговорки

344

римлян — Монтеверди освоил, приумножил и преобразил в своем несравненно более богатом и сложном оперном письме. В отличие от флорентийцев он нимало не боролся с традиционной полифо­нией строгого стиля. Он свободно владел полифонической техни­кой, создал множество многоголосных вокальных произведений, прежде чем обратился к опере, и в дальнейшем никогда не отказывался от применения полифонических приемов, хотя и смело обновлял их. Творческие опыты флорентийцев должны были заин­тересовать его, он, по-видимому, был даже увлечен их идеями, но сразу же подошел к задачам «dramma per musica» в высшей степени самостоятельно. А затем Монтеверди от первого этапа в развитии оперного жанра продвинулся к своим последним произведениям так далеко, что деятельность флорентийской камераты представляется с такой дистанции всего лишь наивно-экспериментальной, подготовительной.

Историческое значение Монтеверди не ограничивается его оперной деятельностью: неоценимы его заслуги вообще в развитии музыкального искусства своей эпохи, в достижении новых образ­ных возможностей вплоть до воплощения трагического в музыке. В отличие от других оперных композиторов своего времени Монте­верди придавал большой выразительный смысл инструменталь­ному началу, предельно для той поры расширяя его роль в вокаль­ных сочинениях. Вместе с тем композитора неизменно привлекала именно музыка со словом, будь то опера, мадригал, кан­цонетта, мотет и т. д. И хотя круг образов в музыке с текстом очень широк у Монтеверди, главнейшими для автора остаются дра­матические образы и эмоции. Сам композитор полностью сознавал это. Он был умен, вдумчив, творчески сосредоточен. Его эстети­ческие убеждения не пришли извне, а выработались в процессе творческой практики. Монтеверди считал себя создателем нового стиля «concitato» («возбужденный», «взволнованный», то есть экспрессивный) и полагал, что до него музыка оставалась лишь «мягкой» или «умеренной», а следовательно, ограниченной в своих возможностях.

Клаудио Джованни Антонио Монтеверди родился в Кремоне в семье врача около 15 мая 1567 года. Музыкальное образование получил под руководством Марко Антонио Индженьери, стоявшего тогда во главе капеллы Кремонского собора. Автор месс, мотетов и мадригалов, учитель юного Монтеверди представлял классиче­скую традицию хоровой музыки времен Палестрины и Орландо Лассо, которую и передал своему ученику. В ранние годы Монте­верди начал играть на органе и струнных инструментах (виоле), возможно, также петь в церковном хоре. Творческие способности его проявились рано. В 1582 году был уже опубликован сборник мотетов Монтеверди под названием «Духовные напевы»: автору было всего 15 лет. В 1583 году он опубликовал книгу «Духовных мадригалов», а годом позже — сборник трехголосных канцонетт. Эти публикации, следовавшие одна за другой, побуждают пред­положить, что молодой композитор начал сочинять значительно

345

раньше, быть может, в 10—12 лет. Выбор жанров на первых порах связан, видимо, со школой, которую прошел Монтеверди.

В 1587 году вышла из печати первая книга мадригалов Монтеверди, в которой уже проступили черты его индивидуально­сти. Вскоре композитор решился оставить Кремону в поисках бо­лее широкого поля деятельности и отправился в 1589 году в Ми­лан. Однако там его надежды не сбылись. Молодой композитор искал самостоятельности, достойного применения силам, которые не мог не чувствовать в себе. Возможности Кремоны стали для него узки, и работа в церкви, над духовными произведениями уже, видимо, не удовлетворяла. Вторая книга мадригалов Монте­верди появилась в 1590 году. Она свидетельствует о первом до­стижении творческой зрелости и завоевывает автору серьезное признание: его избирают членом академии Санта Чечилия в Риме.

В 1590-е годы начинается работа Монтеверди при дворе герцо­га Винченцо Гонзага в Мантуе. С 1592 года он становится при­дворным скрипачом, а с 1602 года — руководителем музыкальной капеллы Гонзага: в его обязанности входит все, что касается по­вседневной музыкальной жизни двора (спектакли, концерты, музыка в церкви), и все, что связано с музыкальной стороной пышных придворных празднеств. В 1599 году Монтеверди женил­ся на юной певице Клаудии Каттанео, а в 1601 году у него ро­дился первый сын Франческо.

При мантуанском дворе, богатом, роскошном и шумном, Мон­теверди мог соприкасаться с крупными художественными силами своего времени, встречать Тассо, позднее Рубенса. Герцог Гонзага привлекал в Мантую Пери, Гальяно, Ринуччини. Монтеверди общался с композиторами Лодовико Виадана, Бенедетто Паллавичино, Джованни Гастольди, Соломоном Росси, с выдающимися певцами Франческо Рази, Сеттимией и Франческой Каччини, Вирд­жинией Андреини, Адрианой Базиле. Винченцо Гонзага воздвигнул в Мантуе новый театр, в котором выступали не только местные певцы, но и приглашенные из других городов сильнейшие исполнители. Сопровождая герцога в его походах и путешествиях вместе с обширной свитой, Монтеверди смог многое повидать и услыхать за пределами Италии. В 1595 году ему довелось по­бывать в Инсбруке, Праге, Вене и задержаться в Венгрии. В 1599 году Монтеверди сопровождал герцога в путешествии во Фландрию (оставив свою недавно обвенчанную с ним жену на попечение отца в Кремоне). Тогда они останавливались в Трие­сте, Базеле, Спа, Льеже, Антверпене и Брюсселе. Монтеверди хорошо познакомился с новейшей французской музыкой — вокальной и балетной, В Антверпене путешественники посетили мастерскую Рубенса.

В самой Мантуе на рубеже XVI—XVII веков были уже извест­ны образцы новейшей музыки — как французской (герцог выпи­сывал ноты), так и итальянской, то есть монодии с сопровожде­нием. Винченцо Гонзага находился в курсе того, что происходило

346

во Флоренции: он был в числе гостей, присутствовавших на торжественном спектакле 1589 года, когда исполнялись интерме­дии с музыкой; присутствовал и на спектакле «Эвридики» Пери в палаццо Питти в 1600 году. Новый, едва родившийся род пред­ставлений с музыкой привлек внимание мантуанского герцога, ко­торый вознамерился завести нечто подобное и в своем театре. Спустя несколько лет в Мантуе был поставлен «Орфей» Монте­верди.

Сочинялся «Орфей», видимо, в 1606 году, а первая постановка состоялась 22 февраля 1607 года. Сначала опера Монтеверди была исполнена в сравнительно узком кругу академии Очарованных (Accademia degl'Invaghiti) в Мантуе и вызвала полное одобре­ние. Затем ее повторили при дворе Гонзага для более широкой аудитории. Главную партию исполнял певец Джованни Гуальберто, выписанный ради этого из Флоренции. Успех «Орфея» оказался выдающимся, редкостным по тому времени. Опера Монтеверди вскоре была поставлена в Турине, в других городах, исполнена в концерте в Кремоне. Ее партитура полностью издавалась дважды — в 1609 и 1615 годах, что совершенно необычно для итальянских оперных произведений XVII века, остававшихся, как правило, в рукописях.