Файл: Т. Ливанова - История западно-европейской музыки до 1789 года. Т. 1.doc

Значит ли это, однако, что «профессиональное» многоголосие с XI—XII веков всего лишь продолжило то, что уже сложилось тогда в бытовой художественной практике? Нет, здесь происходит именно качественный сдвиг: началось последовательное разви­тие многоголосия как музыкального склада, который доныне гос­подствует в музыкальном, искусстве развитых стран мира. Далекие истоки его могли быть народно-бытовыми , но затем оно сложи­лось в новую систему и продолжало развиваться сложным путем профессионального искусства. Такое раннее многоголосие, ка­кое известно нам по рукописям из монастырей Шартра, Лиможа, Сантьяго-де-Компостела (XII век), действительно ново по своему времени и в целом далеко отстоит от народной практики — хотя бы потому, что требует профессиональной выучки и письменной фиксации. Даже сопоставление образцов этого искусства с сов­ременными ему песнями трубадуров и труверов с убедительностью показало бы, что это — различные области, с различным пони­манием мелодики, ритмического движения, формообразования, не говоря уже о многоголосии и одноголосии.

Куда именно, в каком направлении восходят истоки профессио­нального многоголосия в Западной Европе — этот вопрос не решен и вряд ли может быть решен с полной точностью, поскольку «оазисы многоголосия» встречаются в разных странах, поскольку в народной исполнительской практике оно возникает стихийно, поскольку, наконец, народная традиция остается устной.

Наиболее старые и обильные сведения о раннем многоголосии идут в Западной Европе как будто бы с Британских островов: их дают Иоанн Скот Эриугена, шотландец из Ирландии («О раз­делении природы», 867), Джон Коттон («О музыке», ок. 1100). Однако трудно представить, чтобы все раннее развитие профес­сионального многоголосия в певческих школах Шартра, монас­тыря Сан Марсьаль в Лиможе и собора Нотр-Дам в Париже было обязано творческим импульсам, идущим только с Британских островов, как бы ни были существенны связи французских и ан­глийских музыкантов, как бы ни убедителен был пример «Уинчестерского тропаря» (многочисленные записи двухголосных цер-

75

ковных песнопений в первой половине XI века). Без внутренних творческих стимулов, без особенного творческого потенциала в стране, в обществе, в том или ином художественном кругу не могут развиваться извне привитые вкусы, потребности, критерии оценок.

Итак, в ряде музыкальных центров Западной Европы начиная с XI века и особенно интенсивно в XII—XIII веках, проявляется вкус к многоголосию, стремление создавать, исполнять и слы­шать двух-, трех- (далее и четырех-) голосные произведения — прежде всего вокальные. Этот вкус, это стремление исходят из наиболее профессиональной музыкальной среды, то есть из среды мастеров своего времени — а ими были тогда лучшие церковные певцы, как наиболее образованные из музыкантов. Именно таким образом выражалась у них потребность в новом, столь харак­терная для музыкального искусства того времени. У провансаль­ских трубадуров она была выражена иначе; в духовной лирике то­же нашла свое выражение. Трубадуры были свободны от власти какого-либо канонического образца; создатели новых секвен­ций, лауд, кантиг действовали, по существу, во внелитургической области. Профессиональные же церковные певцы были волей-неволей связаны своим канонизированным репертуаром — григорианской мелодикой и всей сложившейся суммой церковных песнопений. Добавлять к ним новые мелодические вставки певцы начали еще со времен первых секвенций и тропов и продолжали вплоть до XII—XIII веков (Адам де Сен Виктор, Пьер Корбейль, Фома Челано, Якопоне да Тоди). Создатели первых многоголос­ных образцов пошли по иному пути: они попытались и сохранить григорианский «подлинник», и решительно обновить общее звуча­ние, присоединив к церковной мелодии новый голос (или новые голоса, как будет дальше). Это стало единственно возможным для них решением в поисках новой выразительности, новых художественных ресурсов. Иного пути у них тогда попросту не было! В течение долгого-долгого времени то или иное наслоение голосов на григорианский хорал, приобретая различные художественные воплощения, оставалось в силе для церковной музыки в Запад­ной Европе: принцип, найденный в XI—XII веках, не был отвергнут и в дальнейшем (XV—XVI века), хотя сами формы многоголосия непрестанно эволюционировали.

Первые примеры многоголосного склада приведены в теорети­ческих работах IX—XI веков. Ранее всего мы находим их в аноним­ных теоретических трактатах под названиями «Musica enchiriadis» и «Scholica enchiriadis» (приписывались Хукбальду из Сен-Аманда, IX век). Там даются образцы сочетания голосов, из ко­торых один («vox principalis», то есть главный голос) ведет мелодию хорала, а другой («vox organalis») или другие голоса следуют за ним, двигаясь параллельно в интервалах кварты, квинты, октавы (то есть совершенных консонансов по представле­ниям того времени). От названия присоединяемого голоса такой склад двух- или многоголосия получил в дальнейшем название

76

о p г а н у м а. Пока что в этих первых примерах происходит лишь удвоение хоральной мелодики (в движении «нота против ноты»). Однако в том же трактате приведен пример не параллельного дви­жения голосов: к хоральной мелодии приписан второй голос, ко­торый исходит из унисона; двигается параллельными квартами в отношении к ней, но задевает и другие интервалы (секунду, тер­цию, пример 28). Автор трактата не склонен одобрять такой тип двухголосия, предпочитая параллельное движение квинтами и квартами и октавные удвоения. Между тем одно параллельное дви­жение голосов не открывало никаких перспектив для развития мно­гоголосного склада. Это, по-видимому, было вскоре понято теоре­тиками.

В том же IX веке Иоанн Скот Эриугена в философском труде «De divisione naturae» («О разделении природы») затрагивает вопросы многоголосия:

«Мелодия органума, — пишет он, — состоит из различных качеств и количеств: голоса то звучат, отдаляясь друг от друга на большее или меньшее расстояние, то, напротив, сходятся друг с другом, согласно некоторым разумным законам музыкального искусства, по отдельным ладам, создавая какую-то естественную прелесть.

[Диафония] начинается с тона [в унисон], затем она идет в интервалах простых или сложных и, наконец, возвращается к своему началу — тону [унисону], в котором и есть ее сущность и ее сила» ¹².

Из этих определений явствует, что речь идет отнюдь не о па­раллельном, а о более свободном движении голосов. Автор трактата испытывает эстетическое удовлетворение от многоголос­ного звучания.

У Гвидо из Ареццо, который, как мы могли убедиться, мыслил по преимуществу музыкально-практически, без отвлеченностей, в трактате «Микролог» (ок. 1025) приведены примеры свободного сочетания голосов, идущих нота против ноты (то есть второй голос — за главным), но образующих, помимо исходного и заклю­чительного унисона И параллельных кварт, секунду и терцию при переходе от унисона к кварте и обратно. Об относительно сво­бодном сочетании голосов свидетельствует и образец, приведенный в миланском трактате «Ad organum faciendum» (ок. 1150). В сво­ем трактате «De musica» (ок. 1100) Джон Коттон дает следую­щее определение:

«Диафония есть согласованное расхождение голосов, выпол­няемое по меньшей мере двумя певцами, так что один ведет основ­ную мелодию, а другой искусно бродит по другим звукам; оба они в отдельные моменты сходятся в унисоне или октаве. Этот способ пения обычно называется органом, оттого, что челове­ческий голос, умело расходясь [с основным], звучит похоже

¹² Цит. по изд.: Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. М., 1966, с. 298.

77

на инструмент, называемый органом. Слово „диафония" значит двойной голос или расхождение голосов» ¹³.

Таким образом, различные авторы на протяжении около двух столетий — даже независимо от того, как они мыслят интерваль­ное соотношение голосов, — допускают лишь один принцип мно­гоголосия: присоединение к григорианской мелодии другого голо­са (или других голосов), движущегося в едином* с ним ритме. Иные перспективы перед ними даже не возникают.

Есть все основания полагать, что на раннем этапе развития многоголосия в церковной музыке движение голосов «нота про­тив ноты» более или менее широко распространялось и на практи­ке. Оно, конечно, связывало развитие многоголосного склада, пре­пятствовало образованию того, что мы называем полифонией. Еще более ограничивало возможности многоголосия движение па­раллельными квинтами, квартами и октавами. Музыкальные па­мятники, относящиеся примерно к середине XII века, дают уже целый круг образцов иного характера, которые свидетельствуют о возникшей самостоятельности нового голоса, присоединенного к основной хоральной мелодии. Примечательно, что эти памятники возникли в монастырях Сан Марсьаль в Лиможе и Сантьяго-де-Компостела в Галисии (Испания): именно такие крупные центры духовной культуры средневековья привлекали к себе толпы палом­ников из разных стран (не только европейцев, но и арабов) и превращались в своего рода перекресток различных культур­ных традиций, способствовали некоему обмену художественным опытом. Нередко приходится встречать утверждения о том, что арабские и другие восточные влияния проявились при зарожде­нии музыкально-поэтического искусства трубадуров в Прован­се, что они же, эти влияния, могли сказаться и на стиле ранних образцов французского и испанского многоголосия. Нет основа­ний принимать это безоговорочно. Конкретные доказательства от­сутствуют. Скорее всего не воздействие арабской или иной дале­кой культуры, а общая атмосфера, создавшаяся постоянным" дви­жением все новых и новых толп и слоев прибывающих паломни­ков, устройством пышных и торжественных церковных служб, способствовала приподнятости эмоций и интенсивному развитию новых форм церковного искусства. Небезынтересно, что в после­дующих нападках на новый стиль церковного пения его противни­ки резко осуждали певцов за то, что они «опьяняют слух», несдер­жанны в изобретении нового, усложняют мелодию и оставляют в пренебрежении григорианский «подлинник».

Записи многоголосия того времени сохранили образцы мелиз­матического органума: на замедленную, изложенную большими длительностями основную (григорианскую) мелодию принципалиса наслаивалась более подвижная мелодическая линия органа-лиса, в котором большие распевы из многих звуков приходились

¹³ Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрож­дения, с. 215. . .

78

на. один звук канонизированной основной мелодии. Общее впе­чатление создается в итоге совсем иное: в сравнении с двухголосием «нота против ноты» — впечатление свободы выразитель­ности. Хоральная мелодия в больших длительностях дает опоры для движения, но как целое отчасти утрачивает свое значение, мелизматический же верхний голос вьется и разливается в легких попевках, захватывая по преимуществу соседние звуки, возвра­щаясь к сходным интонациям в характерном кружении, и, по существу, очень далеко отходит от самого типа канонизированной церковной мелодики: в этом свободном парении есть что-то вдох­новенное, чуть ли не экстатическое. По-своему такие черты выра­жены и в рукописях монастыря Сан Марсьаль и в так называе­мом «Каликстинском кодексе» из Сантьяго-де-Компостела (приме­ры 29, 30).

Что касается основной мелодии в принципалисе, то она чаще всего берется из относительно мелизматических песнопений или же фрагментов (например, alleluja). По характеру звучания ясно, что подвижная, если не виртуозная мелодия органалиса требует сольного исполнения: мелизматический органум был рассчитан, по всей видимости, на исполнение силами двух певцов, хотя мелодия принципалиса, вероятно, могла быть исполнена и не одним певцом, и при поддержке органа. Ритм тогда еще в записи не фиксировался, так что можно предполагать до некоторой степени свободное в этом смысле исполнение мелизматической мелодии органалиса. Так или иначе, соотношение двух голосов с их разны­ми функциями здесь уже позволяет говорить о начальных чертах полифонии.

Если в свое время первое введение секвенций и тропов в кон­текст григорианской мелодики уже было проявлением антигриго­рианской тенденции, то присоединение к хоральной мелодии вто­рого, относительно свободного и развитого голоса знаменовало ка­чественное усиление той же тенденции, характерное для нового этапа в существовании католической церковной музыки.

В принципе мелизматический органум, требующий большого мастерства певцов-солистов и значительно расширяющий самый объем церковных песнопений, не был связан с повседневной бо­гослужебной практикой, со всем церковным обиходом. Он пред­назначался для праздничных торжественных служб при большом стечении народа. Отчасти потому всеобщее распространение этого нового стиля церковного пения не могло быть особенно быстрым. Однако признание его у лучших мастеров своего дела, в крупных духовных центрах и метризах не заставило себя ждать. К середине XII века в Лиможе накопилось около ста новых двухголосных церковных композиций — если судить только по сохранившимся их образцам. В «Каликстинском кодексе» содержится около двадцати органумов, созданных для аббатства Сантьяго-де-Компостела. Это было; по существу, самое начало движения, которое вскоре привело к расцвету нового стиля в певческой школе Нотр-Дам в Париже.

79

В истории многоголосия Западной Европы «эпоха Нотр-Дам» охватывает около столетия: примерно с середины XII по сере­дину XIII века, с кульминацией на их рубеже. Париж стал вид­нейшим центром нового творческого направления в музыкальном искусстве как раз в то время, когда там развернулось строительст­во кафедрального собора Notre-Dame — всемирно известного па­мятника архитектурной готики средневековья, когда складывался парижский университет — новый очаг средневековой науки. Новое музыкальное направление непосредственно связано с капеллой со­бора и, в известной мере, с научной деятельностью университета.

Париж того времени — один из лучших образцов средневе­кового города, уже влиятельный культурный центр — привлекал к себе внимание едва ли не всей Западной Европы. Объедини­тельная политика французских королей способствовала значитель­ному укреплению Франции: «Все революционные элементы, — поясняет Энгельс, — которые образовывались под поверхностью феодализма, тяготели к королевской власти, точно так же, как ко­ролевская власть тяготела к ним» ¹⁴. Этот успех в централизации государства и усиление королевской власти (в союзе с буржуа­зией ¹⁵) способствовали выдвижению французской столицы в ее большом политическом, экономическом и культурном значении. Жизненный уклад Парижа был относительно новым, то есть со­ответствовал тогдашнему этапу в развитии феодализма: об этом свидетельствовали интенсивное развитие, торговли и ремесла (при цеховой его организации), подъем науки (хотя и схоластической, разумеется) и искусств (зодчество, ваяние, певческая школа).

Как к парижскому университету — центру европейской обра­зованности — стекались ученые и учащиеся, в частности из Анг­лии, так и парижская певческая школа была отчасти связана с музыкантами ряда стран — особенно с английскими. Благода­ря случайному свидетельству одного англичанина (имя которого осталось неизвестным), долго находившегося в Париже, скорее всего во второй половине XIII века, в истории сохранились сведе­ния о крупнейших представителях парижской музыкальной школы XII—XIII веков, перечислены их имена — вместе с установивши­мися оценками их достоинств. Сопоставление этих сведений с со­держанием некоторых нотных рукописей, которые оказались позд­нейшими копиями сочинений парижских мастеров XII—XIII ве­ков, позволило в значительной мере восстановить художественный облик творческой школы Нотр-Дам и составить представление о ходе ее развития.

Английский автор (он получил в науке обозначение «Аноним IV» — по публикации его текста, осуществленной Э. де Куссмакером в 1864 году) называет имя Леонина как лучшего органиста (в смысле — создателя органумов), который составил «Magnus

¹⁴ Маркс К., Энгельс Ф. Соч., т. 21, с.411

¹⁵ «Союз королевской власти и бюргерства ведет свое начало с X века», — за­мечает Энгельс. Там же, с. 411.