Файл: Т. Ливанова - История западно-европейской музыки до 1789 года. Т. 1.doc

Любопытен в этом смысле состав сюит из второго сборника:

1. Увертюра. Выход испанцев. Air голландцев. Жига англичан. Гавот итальянцев. Менуэт французов. Второй менуэт.

565

2. Увертюра. Поэты. Молодые испанцы. Повара. Рубка мяса. Поварята.

4. Увертюра. Крестьяне. Канари. Дворяне. Менузт. Ригодон молодых крестьян из Пуату. Менуэт.

5. Увертюра. Выход фехтовальщиков. Привидение. Трубо­чисты. Гавот амуров. Менуэт Гименея. Менуэт.

Шестая сюита открывается Каприччо для выхода балет­мейстера. В седьмую включены «Выход Нумы Помпилия», «Балет амазонок» и другие части.

Не вызывают сомнения театральные импульсы для создания многих из этих пьес, во всяком случае балетные ассоциации. Вместе с тем реальная характерность их все же невелика. Желае­мое композитором не совпадает с производимым впечатлением. Пьесы в большинстве остаются лишь несколько стилизованными танцами, в несложном изложении «на французский лад».

Любопытно, что почти в то же самое время Муффат стремился подражать непосредственно Корелли, создавая свои concerti grossi (изданы в 1701 году). В них он придерживался принципа сюиты (как и Корелли в ряде своих концертов).

Эта принципиальная, провозглашенная опора композитора одновременно на французские и итальянские образцы представ­ляется своего рода крайностью, которая, однако, в тех истори­ческих условиях была до известной степени симптоматичной: и Люлли, и Корелли действительно оказали значительное влияние на развитие инструментальной музыки рубежа XVII—XVIII веков, что нашло свое отражение и в позиции Франсуа Куперена. Георг Муффат только упростил и как бы обнажил наметившуюся тенденцию, сведя творческие задачи до подражательства.

ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЙ КОНЦЕРТ и музыка для скрипки соло. Генрих Игнац Бибер. Арканджело Корелли. Антонио Вивальди

Концерт для инструментального ансамбля (concerto grosso) и соната для скрипки с сопровождением (или без него) сложи­лись несколько позднее, чем соната для камерного ансамбля (чаще всего трио-соната). На протяжении едва ли не целого века подготовлялись и шли внутри иных жанров процессы диф­ференциации отдельных партий ансамбля (не исключая и вокаль­но-инструментальных произведений), связанные с тенденцией концертирования или выделения солирующего го­лоса из общего состава. Лишь к концу XVII века определился жанр группового инструментального концерта. Очень долго также пьесы для скрипки соло отставали от развития трио-сона­ты, и лишь постепенно сольная соната тоже приобрела значе­ние жанра. Таким образом, новые жанровые разновидности как бы отпочковались от сложившихся ранее (и еще складывающихся параллельно).

Приемы концертирования в принципе существовали давным-давно. Противопоставление солирующих голосов хору, а также

566

противопоставление различных хоровых групп (то есть мелизмати­ческое и антифонное пение), как известно, практиковались уже в раннехристианской музыке, которая в свою очередь усвоила традиции ряда ближневосточных стран. В церковной музыке за­падноевропейского средневековья «концертирующий» характер носили верхние голоса, присоединявшиеся к медленно движуще­муся григорианскому хоралу и развивавшиеся в так называемом мелизматическом стиле многоголосия. В эпоху Ренессанса значе­ние творческой личности, самосознания художника резко возросло. К концу XVI века с новой остротой ощутили свою артистическую роль и музыканты-исполнители, стремившиеся проявить творчес­кую инициативу. В связи с этим концертирование как исполни­тельский прием, как своего рода «украшение» авторского подлин­ника стало весьма характерным, в частности, для итальянских му­зыкантов. Лучшие певцы способствовали в духе времени выявле­нию гомофонно-гармонического начала даже в больших много­голосных сочинениях. Например, в четырех-пятиголосном мадри­гале верхний голос исполнялся талантливым певцом с «диминуциями» (то есть с украшениями), тем самым резко отделяясь от других, — и это уже становилось признаком «концертирова­ния» для того времени. Противопоставление различных хоровых и инструментальных групп в крупных произведениях венецианской школы воспринималось как другой признак «концертности»

В теоретико-методических трудах XVI века новые исполнитель­ские приемы тоже получают свое отражение и даже обоснование. Так, Диего Ортис из Толедо, выпустивший в 1553 году в Риме свой трактат об игре на смычковых инструментах, дает практичес­кие указания исполнителям мадригала на инструментах. Он предлагает, к примеру, исполнять четырехголосный мадригал Вердело таким образом: три голоса, как они написаны, играть на клавесине, один же голос (на выбор) поручать виоле, которая должна вести его с импровизированными украшениями, развивая и внутренне расширяя мелодию. Так же можно поступать с любым другим голосом, придавая ему значение концертирующего и сводя остальные как бы на второй план.

К началу XVII века композиторы и сами тяготеют порой к выделению концертирующих партий из большого ансамбля. Лодовико Гросси да Виадана в одной из своих инструментальных канцон (1602) противопоставляет, например, «концертирующие» партии диалогизирующих скрипки и корнета менее развитым пар­тиям двух тромбонов и continuo. В трио-сонатах ряда итальянских композиторов заметна тенденция к концертированию обеих скри­пок, их перекличкам или параллельному движению, что отчасти 1 нарушает общую полифоническую структуру и ведет к иному стилю изложения.

Примечательно, что и инструментальный концерт, и сольная соната формируются ранее всего как скрипичные произведения. Именно здесь скрипка рано вытесняет виолу. XVII век наметил в этом смысле важнейшую тенденцию в общей истории смычковых

567

инструментов и литературы для них — к господству инструментов нового типа, более мощных, ярких по тону, более «концертных».

В канцонах и сонатах Джованни Баттиста Фонтаны, Тарквинио Мерулы, Массимилиано Нери и ряда других итальянских композиторов господствует скрипка — как солирующий, концер­тирующий инструмент. Скрипки ведут диалог в трио-сонатах, скрипка исполняет виртуозное соло, что побуждает некоторых ав­торов именовать свои произведения «Sonate concertate» (Кастелло в 1621, Мерула в 1637 году).

Бьяджо Марини наряду с трио-сонатами создает пьесы для скрипки соло (с basso continuo). В его сборнике «Affetti musicali» (1617) встречаются и произведения старого типа (для скрипки или корнета), и новые, собственно скрипичные вариации. В Романеске d-moll Марини для скрипки и continuo простая, народного склада тема свободно варьируется, причем одна вариация идет на удер­жанном басу, в другой динамизируется верхний голос (движение более мелкими длительностями), далее подвижным становится бас, четвертая идет в движении гальярды, а последняя — в ритме куранты. Таков один из первых примеров музыки для скрипки соло.

В дальнейшем, как мы уже отчасти знаем, композитор значи­тельно эволюционировал. Для формирования его скрипичного мелодизма большое значение имел пример оперной монодии с сопровождением, что справедливо замечено советским исследо­вателем ³⁹: местами мелодика скрипичной партии приближается у него к декламационному складу. Среди сонат Марини 1655 года есть уже произведения для разных составов, в том числе для скрипки и баса.

Несколько раньше «Сонаты для одного, двух и трех [голо­сов]...» появились у Фарины (посмертное издание 1641 года): из 18 произведений 6 предназначались для скрипки и basso continuo. Когда композитор писал фугированные части в сольных сонатах, они еще не могли быть выдержаны в развитом полифоническом стиле: при всего лишь двух выписанных партиях и заполнении гармонии по цифрованному басу полифоническое изложение могло быть только ограниченным (даже если скрипка и бас имитирова­ли друг друга, то к ним присоединялись свободные по фактуре гармонии клавесина или органа). И в дальнейшем развитие сольной сонаты будет в значительной мере связано не только с традициями многоголосных канцон, но и с бытовыми тради­циями варьирования, танцевальности, а также с оперно-ариозными импульсами. Основной образный и композиционный принцип сонаты da chiesa — противопоставление контрастирующих нетанцевальных частей (или, во всяком случае, как правило, не танцев) в цикле — с большим успехом мог быть осуществлен в трио-сона­те, где противопоставление полифонических и гомофонных частей

³⁹ См.: Сахарова Г. У истоков сонаты. — В кн.: Черты сонатного формо­образования. Сб. трудов (межвузовский), вып. 36. М., 1978.

568

достигалось естественнее и легче благодаря выписанному трехголосию. Сольная же скрипичная музыка вначале тяготеет скорее к «камерным» видам сонаты (то есть к сюите) как явно гомофон­ным.

В творчестве болонских композиторов среди скрипичных сонат еще преобладают сонаты da camera. Правда, эти произведения уже не сводятся к простой обработке бытового музыкального материала: на основе танца сплошь и рядом создаются развитые, порой даже виртуозные пьесы. Выразительно-технические воз­можности скрипки как бы специально демонстрируются в вариа­циях, чаконах, пассакальях, приобретающих новый — «концерт­ный» — характер именно в болонской творческой школе. Что же касается сонат da chiesa для одной скрипки и баса, то они у бо­лонских композиторов представляли собой ранние образцы «ста­ринной сонаты» (как цикла), со слабо развитыми полифонически­ми частями, с постепенно устанавливающимся единством стиля изложения. Характерность отдельных частей достигалась в них без резких противопоставлений сплошной имитационности, фугированности и гомофонного склада. Однако первая из быстрых частей сольной сонаты (обычно вторая часть в цикле) и здесь еще оставалась отчасти имитационной (имитация скрипки и баса), что подчеркивало ее особенность в композиции целого. Так, в одной из сонат Дж. Б. Витали для скрипки и basso continuo широкому Largo в известной мере противопоставлено подвижное «разработочное» Allegro с имитациями скрипки и баса. Затем певучая медленная часть сменяется легкой пассажной (быть мо­жет, стилизованная куранта?). Композицию цикла замыкает финал в характере медленного марша. Заметим, что вступитель­ное Largo, хотя его и нельзя назвать полифоническим, все же несет в себе интонационные признаки полифонического письма: его широкоразвернутая тема-мелодия (первые 5 тактов) близка традиционным темам инструментальных фугированных пьес и, что особенно симптоматично, она тут же повторяется у скрипки це­ликом на кварту ниже (словно ответ в фуге!). В итоге образные контрасты цикла менее зависят от противопоставления гомофон­ных и полифонических, частей его, а более четко выражены тема­тическими особенностями каждой из них.

Параллельно эволюции болонской школы развертывается творческая деятельность выдающегося композитора-скрипача Ген­риха Игнаца Бибера (1644—1704). Притом его фигура стоит в истории скрипичной музыки несколько особняком и доныне остает­ся едва ли не загадочной. По-видимому, в традициях немецких скрипачей были заложены основы для особого развития многого­лосия на скрипке. Как известно, сонаты И. С. Баха для скрипки соло предъявляли к инструменту исключительные для своего вре­мени требования многоголосной игры. Бибер в известной мере предвосхитил его достижения, как бы подготовил их в своих сона­тах для скрипки и баса (16 сонат 1675 года и 8 — 1681 года). В понимании цикла Бибер, по существу, далек от разграничения на

569

«церковную» и «камерную» сонаты. Он не придерживается како­го-либо типа в построении цикла, смешивает нетанцевальные и тан­цевальные части, создает вариации, чаконы, обозначает отдель­ные части, как Lamento, прелюдии, даже «сонаты». Среди его восьми сонат 1681 года находим такие циклы:

1. Прелюдия, Ария с вариациями (на basso ostinato), Финал (импровизационный на органном пункте).

2. Соната (из двух частей), Аллеманда, Presto.

3. Аллеманда с вариациями, Сарабанда с вариациями.

4. Соната, Presto, Жига, два дубля.

5. Чакона (с характерными вариациями).

Вариационные формы особенно привлекают Бибера, который стремится именно к характерности вариаций (например, в стиле медленной лирической части цикла, в стиле финала и т. п.) и вносит в них необычайное многообразие изложения, которое показалось бы , в его время недостижимым для других творческих школ. Необычайно широки и виртуозно разработаны, по фактуре чаконы и пассакалья у Бибера (четвертая соната-чакона из второго сборника и особенно шестнадцатая соната-пассакалья без сопро­вождения из первого сборника).

Первый сборник сонат Бибера задуман программно и носит название «15 мистерий из жизни Марии», причем каждое произве­дение имеет свой сюжет, заимствованный из евангелия. Однако по существу эти сонаты выдержаны в том же стиле и характере, что и непрограммные произведения второго сборника. Самое пора­зительное в скрипичных сонатах Бибера — не программность, не трактовка в них цикла, а широко раздвинутый круг образов и эмоций за счет экспрессивности и живописности музыки, дости­гаемых смелейшим развитием многосторонних технических воз­можностей скрипки. В некоторой мере его скрипичную фактуру можно сопоставить с клавесинной фактурой Польетти, тоже не­обычной для своего времени. Но Бибер крупнее как художник, и его перспективность более ясна, поскольку он восходит к Баху.

Партия скрипки настолько разработана у Бибера, что партия basso continuo выполняет гораздо более скромную роль в ансамбле, нежели это было у других современников композитора. Дело в том, что полнота гармонии, тенденции многоголосия столь полно выражены в самой скрипичной партии, что процесс этот, казалось бы, подводит вплотную к новой грани— за которой «феномен» basso continuo исчезает... Это и происходит в сонатах Баха для скрипки соло.

Прежде чем обратиться к творчеству Корелли, вернемся не­надолго к предыстории инструментального концерта, поскольку композитор почти одновременно работал над сольной скрипичной сонатой и над concerto grosso. И тот и другой жанры, по-видимому, были у него органически связаны с длительной предварительной разработкой трио-сонаты.

Слова «концерт», «духовный концерт», «концертная соната», «камерные концерты» встречаются в различных обстоятельствах

570

на протяжении целого столетия, прежде чем возникает жанр инструментального концерта. Представление о «концертирующих» инструментах как выделяющихся из общего ансамбля (вплоть до концертирования флейты, соревнующейся с голосом в оперных ариях) постоянно существует в XVII веке и действует еще доволь­но долго в XVIII. На первый взгляд понятие «концертности», как оно толковалось в те времена, остается нечетким, расплыв­чатым, если не условным. «Концерты Андреа и Джованни Габ­риели» (1587) были хоровыми произведениями (для составов от 6 до 16 голосов) с сопровождением инструментов. Как приз­нак «концерта» здесь воспринимались в первую очередь переклич­ки хоровых групп и активное участие инструментов в большом вокально-инструментальном целом. В «Маленьких духовных кон­цертах» (1636—1639) Генриха Шюца, при камерном вокально-инструментальном составе, развитые сольные партии и активная роль инструментов побудили избрать такое обозначение. «Концертирование» в сонатах для ансамбля означало выделение на первый план одних партий перед другими. Примерно так же понималось к концу века «концертирование» в оперных увертюрах итальянской школы (у Алессандро Страделлы, раннего Алессандро Скарлатти). Закономерность всех этих не вполне устойчивых определений становится понятной, если учесть, что они имеют не стабильный (связанный с кристаллизацией того или иного жанра), а процессу­альный (обозначающий ход развития) смысл. Не случайно все они применялись тогда, когда полифонические жанры продолжали свой путь, восходя к классической фуге, а развитие гомофонного письма от XVI к XVIII веку, от возникновения монодии с сопровож­дением, шло дальше, не порывая пока еще с принципом цифрован­ного баса.

В этих исторических условиях новые, живые, перспективные отклонения от типичной полифонической фактуры, как и от выдер­жанного принципа basso continuo, воспринимались особо, но не могли быть систематизированы, ибо обозначали всего лишь тенденцию , а не что-либо вполне устойчивое. В последователь­но полифоническом складе, при имитационном или фугирован­ном развертывании композиции выписывались все инструмен­тальные партии. В гомофонном изложении «нового стиля» обычно выписывался верхний голос (или голоса) и basso continuo. Между тем реальное развитие музыкального искусства, взаимопроникно­вение полифонических и гомофонных принципов в творчестве пере­довых композиторов привели к прорастанию новых признаков му­зыкального письма, которые не сразу получили какое-либо жан­ровое выражение. Если в полифоническом складе нарушалось принципиальное равенство голосов (за счет более активного развития одного или нескольких из них) или выделялись их группы в чередованиях и противопоставлениях, это воспринималось как «концерт». Если инструменты не шли за голосами в вокально-инструментальном произведении, а значительно эмансипировались со своими композиционными и колористическими задачами, это