Файл: Т. Ливанова - История западно-европейской музыки до 1789 года. Т. 1.doc

Однако значение сарсуэлы в XVIII веке быстро заслоняется в Испании нахлынувшей сюда итальянской оперой. Опера séria как международный тип праздничного придворного спектакля торжествует свою победу и в Мадриде, где оперные постановки

453

занимают прежнее место национальной сарсуэлы. Итальянские певцы приобретают неограниченное влияние в испанской столице. Знаменитейший во всей Европе певец-кастрат Фаринелли стано­вится полномочным министром Карла V. Перспективы создания национального оперного искусства, уже, казалось бы, недалекие, отодвигаются на неопределенное время.

ПЕСНЯ, ОРАТОРИЯ И ОПЕРА В ГЕРМАНИИ

Для немецкой музыкальной культуры XVII век был временем тяжелых испытаний. Тридцатилетняя война (1618—1648) внесла чувство трагизма в мировосприятие немецких художников. И еще долго после нее всеобщее разорение, материальный упадок, раздробленность, духовная опустошенность не только всемерно омрачали жизнь общества, но так или иначе постоянно сказыва­лись в развитии его культуры и в содержании искусства. После войны население империи сократилось почти в три раза. Опустели многие разоренные города. Бюргерство утрачивало ранее завоеванное значение под натиском феодальной реакции. Положение крестьянства становилось невыносимым. Вопиющий разрыв между уровнем жизни правящей верхушки в различных частях страны и существованием широких народных масс произ­водил поистине потрясающее впечатление на мыслящих современ­ников, порождал в искусстве образы страшные, гневно-сатири­ческие, гротесковые, трагические.

Вдобавок ко всему в стране были подорваны основания какого бы то ни было национального единства. После войны раздроблен­ность Германии на множество самоуправлявшихся княжеств, курфюршеств, епископств была закреплена Вестфальским мирным договором. Каждый немецкий властитель, независимо от масшта­бов своих владений, мог считать себя «абсолютным монархом» в их пределах. К концу столетия взоры таких немецких князей все чаще обращались к Версалю, находя в резиденции Людовика XIV завидные образцы для подражания. Степень провинциализма была, конечно, в различных немецких культурных центрах далеко не одинаковой в XVII веке. Вена, Мюнхен, Дрезден, Штутгарт выделялись как княжеские резиденции с высокоразвитой музыкальной культурой, с оперными театрами и значительным количеством приглашенных иностранных музыкантов. В огромном большинстве немецких городов главной фигурой музыкальной жизни был крупнейший из местных церковных органистов.

Для судеб немецкого музыкального искусства немаловажной оказалась в XVII веке различная культурная ориентация, с одной стороны, католических, с другой — протестантских центров. Католические резиденции охотнее завязывали отношения с Итали­ей (Римом, Венецией), приглашали иностранных артистов, под­давались европейской моде и влиянию итальянской оперы в част­ности. Поскольку зависимость музыкальной культуры от княжеско­го двора или от церкви в Германии была не меньшей, если не боль-

454

шей, чем в других европейских странах того времени, — художест­венная «политика» светских или церковных властителей не могла не влиять на уровень и направление музыкальной жизни того или иного немецкого центра. Католические резиденции способствовали известной «космополизации» музыкальных вкусов и в ряде случаев недооценке отечественных кадров. Вместе с тем в Вене или в Дрездене немецкие музыканты могли расширять свой кругозор, соприкасаясь с представителями искусства других стран, близко знакомясь с их произведениями. Некоторые немец­кие мастера и сами складывались в опоре не только на отечест­венные традиции, но и на опыт итальянского (Г. Шюц) или французского (композиторы конца XVII века) искусства. Отдельные из них получали или завершали свое образование в Италии.

Большое количество немецких музыкантов было связано в XVII веке с церковью (органисты, руководители капелл, певцы, ис­полнители на различных инструментах). И в этом отношении судьба их складывалась неодинаково в зависимости от католиче­ской или протестантской церкви. Протестантские центры оказыва­лись в итоге более прогрессивными: в церковной музыке прочнее была связь с народными истоками (через протестантский хорал), меньше действовали итальянские влияния, глубже разрабатыва­лись местные традиции органного искусства. Если на торжествен­ной закладке собора в Зальцбурге (1628) звучала пышная двух-хорная месса Орацио Беневоли для 48 голосов — своего рода монстр католического многохорного письма, то для протестант­ских церквей было характерно звучание органа под руками крупного исполнителя и композитора и исполнение хорала всей общиной.

Со временем в некоторых немецких городах стало заметно но­вое оживление музыкальной жизни в кругах бюргерства, зароди­лись новые формы музыкальных содружеств (так называемые collegii musici) сначала в Гамбурге, Любеке, затем и дальше. Это возымело существенное значение для развития концертной деятельности. До уровня концертов постепенно поднялось и музи­цирование в церкви, когда виднейшие композиторы-исполнители собирали в ее стенах увлеченную городскую аудиторию. Это хоро­шо известно на примерах старших современников Баха, органис­тов Дитриха Букстехуде в Любеке, Иоганна Пахельбеля в Нюрнберге (и других городах), Георга Бёма в Люнебурге, Адама Рейнкена в Гамбурге.

Как ни тягостны были исторические условия для большинства немецких музыкантов в XVII веке, сколь провинциальными ни были по жизненному укладу многие немецкие города, как ни бед­ствовали широкие слои населения в Германии, нужно признать, что немецкое музыкальное искусство прошло большой и значительный путь от XVI к XVIII веку. Не все на этом пути было замечено совре­менниками, не все оценено по достоинству, не всегда действова­ли законные критерии при сопоставлениях немецкого искусства,

455

например, с итальянским. Но для своей стpаны немецкие музыканты XVII века сделали очень много, особенно в области духовной и инструментальной музыки. Именно они в большой мере подготовили почву для Баха, который стал наследником всего лучшего в немецкой музыкальной культуре и вместе с тем крупнейшим художником мира, самостоятельно обобщившим творческий опыт различных национальных школ.

Среди множества немецких мастеров XVII века, достаточно ин­тересных, инициативных, ищущих, особо возвышается крупнейшая фигура Генриха Шюца, композитора подлинно европейского масштаба, достойного встать рядом с Монтеверди и Пёрселлом. Подобно Монтеверди Шюц не может быть назван типичным явлением времени в своей стране, ибо его искусство долго остается уникальным для нее. Но в большом масштабе музыкального развития творчество Шюца находится на магистральном пути от классической полифонии XVI века и поисков нового стиля в начале XVII к эпохе Баха — Генделя.

Хоровая полифония, бытовая песня и первые шаги в создании оперы, новые органно-клавирные формы и открытия в области ран­ней оратории, зарождение оркестровой сюиты и—особый склад скрипичной музыки — все представляет интерес в творчестве не­мецких композиторов XVII столетия. Не следует забывать также, что немецкая мысль о музыке развивалась достаточно интенсивно, особенно в начале столетия (до Тридцатилетней войны) и к концу его. Появление в 1615—1619 годах трехтомного труда Михаэля Преториуса (латинизированная фамилия Шульца) «Syntagma musicum» было своего рода событием. В 1650 году в Риме вышли два огромных фолианта «Musurgia universalis» известного немец­кого естествоиспытателя Атаназиуса Кирхера, который рассматри­вал музыку умозрительно с точки зрения филологической, арифме­тической, геометрической, симфонической, органической и т. д., то есть в свете различных наук. Значительно позднее, в 1690 году была опубликована книга Вольфганга Принца «Историческое описание благородного певческого и звукового искусства» — первый в Германии опыт создания истории музыки ¹².

Вокальные жанры, связанные со словом или со словом и сцени­ческим действием, развивались в немецких условиях XVII века с преобладанием духовной тематики, оратории над оперой, духов­ных хоровых сочинений над светской лирикой. И все же именно в XVII веке новые формы лирики, связанные с повседневным, по преимуществу бюргерским бытом, постепенно складываясь, по­лучили свое развитие у немецких мастеров. Для истории немецкой музыкальной культуры это было немаловажно, поскольку народно-песенные традиции с XVI века лежали в основе мелодий проте­стантского хорала, который в свою очередь определил многое в мелодическом складе духовных хоровых и органных сочинений

¹² См. об этом в кн.: История европейского искусствознания. От античности до конца XVIII века. М., 1963, с. 171 — 175; Музыкальная эстетика Западной Европы XVII—XVIII веков. М., 1971, с. 157—223.

456

немецких композиторов, включая, разумеется, Баха. То, что наря­ду с протестантским хоралом — духовной песней — в XVII столетии зарождается и получает распространение лириче­ская светская песня, означает своего рода перелом в художе­ственном сознании современников, соответствующий, кстати ска­зать, процессам, характерным для немецкой поэзии той норы.

ПЕСНЯ

Если в XVI веке развивалась в Германии песня-хорал, полифоническая песня-мотет и одноголосная народно-бытовая песня, то в XVII веке было положено начало истории светской ли­рической песни для голоса с инструментальным сопровождением -того нового жанра, который оказался чрезвычайно перспективным (Шуберт!). На первых порах немецкая вокальная Лирика форми­ровалась еще под известным влиянием хорала и отчасти итальян­ской оперной монодии, но важнее всего становилась для нее народно-мелодическая основа. Остается ли песня бытовым, «до­машним» родом искусства или подвергается влияниям итальян­ской кантаты (в конце столетия), все. равно она имеет в стране большое художественное значение и в дальнейшем определяет даже облик раннего немецкого зингшпиля.

В XVII веке выдвинулись, как известно, крупные немецкие поэты-лирики: Якоб Бёме, Пауль Герхард, Пауль Флеминг. И па­раллельно им появилось множество песенных композиторов-лириков, образовавших затем даже свои творческие школы в раз­личных немецких городах. Главного внимания здесь заслуживают в первую очередь три имени: Иоганна Хермана Шайна, Генриха Альберта и Адама Кригера как художников, определивших первый расцвет светской вокальной лирики нового стиля.

В начале XVII столетия немецкая бытовая песня еще сохра­няет связь с хором, но в сравнении с хоровым полифоническим письмом XVI века в ней выступает мелодическое начало как нача­ло лирическое, причем обнаруживается безыскусственность за­мысла, непосредственность чувства. Среди мадригалов, вилланелл, духовных концертов Шайна (1586—1630) выделяется его сборник трехголосных немецких песен «Лесная музыка» («Musica boscareccia», три части, 1621 —1628, название дано в подлиннике итальянское). На примерах этих произведений видно, как из хоро­вой бытовой песни рождается новая форма вокальной лирики — сольная песня с сопровождением. Сам автор, предназначая свои песни для исполнения в дружеском кружке любителей, указы­вает в предисловии, что их можно исполнять как угодно: 1) петь a cappella трехголосным хором, 2) петь лишь два верхних голоса, а нижний поручать какому-либо инструменту, 3) петь только один верхний голос, средний играть на скрипке, нижний — на другом струнном инструменте, 4) петь верхний голос с сопровождением клавесина — как по цифрованному басу. При всем различии музы­ки, в этом есть нечто общее с практикой исполнения итальянских

457

мадригалов в конце XVI века, когда певец выделял лишь верхний голос, а остальные игрались на инструменте или инструментах. Песни Шайна очень просты, куплетны. Преобладает в них лю­бовно-лирическая тематика, нередко встречаются пасторальные, буколические тексты, реже шуточные (например, подражание ку­рице, петуху). Музыкальной основой их чаще всего является выра­зительная мелодия верхнего голоса, которой придается именно лирический, несколько чувствительный смысл, как это заметно в песне о «ясных глазках Филлис».

Стилевой перелом, наметившийся у Шайна, определяет и твор­чество замечательного немецкого песенника Альберта (1604— 1651), положившего начало развитию сольной немецкой песни. Как автор песен, поэт и композитор одновременно Альберт поль­зовался в свое время большой известностью. Церковный органист, ученик великого Шюца в Дрездене, он писал в основном вокальную музыку (в частности, для театра). Песня была для него главной областью творчества — песня, тесно связанная с бытом, обращен­ная ко всем «друзьям музыки» (как сказано в авторском преди­словии к сборнику песен). Между 1638 и 1650 годами Альберт вы­пустил в Кенигсберге (где он с 1631 года жил и работал) восемь сборников песен, содержавших сольные и хоровые произве­дения на светские и духовные тексты. Основное содержание текстов — бесхитростная любовная лирика. Она получает в музы­ке новое — уже чисто лирическое — выражение: Альберт пишет сольные песни для голоса и basso continuo. Его мелодика разви­вается из народно-песенных истоков, лишена всякой отвлечен­ности, свежа и реальна, стройна и законченна (ясное членение на фразы, квадратность структур).

Наконец у Кригера (1634—1666) немецкая песня достигает первой вершины своего развития. Сохраняя здоровые связи с на­родно-песенной почвой, песни Кригера носят уже более заметный отпечаток творческой индивидуальности автора, как будто под ру­ками мастера приобретают новый художественный облик. Кригер тоже был органистом (в Лейпциге и Дрездене). От своего заме­чательного учителя Самюэля Шайдта в Галле он наследовал крепкие профессиональные традиции. Безвременно умерший ху­дожник, он сосредоточил творческие интересы в жанре песни (Кригер, как и Альберт, называл свои песни «ариями»). Круг песенной тематики Кригера, оставаясь бытовым, все же расширил­ся: он писал песни и любовно-лирические, и студенческие, и застольные, и духовные. Тексты он тоже сочинял сам — и очень удач­но. Его песня выходит за область пасторалей и аллегорий и говорит простым и свежим поэтическим языком/Мелодии Криге­ра полны очарования и заставляют местами думать о Шуберте. Кригер расширяет рамки куплетной песни, иногда вводит в нее речитативные элементы или фиоритуры, не нанося ущерба простоте и органичности формы. Предназначая свои песни для исполнения в студенческой, дружеской или домашней компании, он, как и некоторые другие авторы, присоединяет к вокальным

458

куплетам инструментальные ритурнели для четырех-пятиголосного домашнего ансамбля.

Если у Кригера художественная трактовка немецкой бытовой песни не нарушала ее национального своеобразия, то у других ком­позиторов второй половины и особенно конца столетия все чаще проявлялось тяготение от песни к арии, к кантате по итальянским образцам. Как только немецкая песня из бытовой превращалась в «концертную», так немецкие авторы легко попадали в зависи­мость от итальянского ариозного стиля, весьма влиятельного в их стране. К началу XVIII века ария и кантата на время заслонили собственно песню. Это не было случайностью: подобную судьбу испытала и молодая немецкая опера.