Файл: Первая. Общетеоретические вопросы праздника как социальноэстетического феномена.docx
ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 08.11.2023
Просмотров: 661
Скачиваний: 2
ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.
СОДЕРЖАНИЕ
{9} Часть перваяОбщетеоретические вопросы праздника как социально-эстетического феномена
I. Постановка проблемы. О понятии праздника
II. Проблема праздника в научной литературе XIX – XX вв.Краткий обзор общих концепций праздника
III. Праздник и общение. К вопросу о социальной сущности праздника
IV. «Праздничное время», «праздничное мироощущение» и «праздничная свобода»
{133} V. Праздник и искусство. К вопросу о специфике праздничного выразительно-игрового поведения
{178} Часть втораяПраздник и революция
I. Празднества Великой Французской революции 1789 – 1793 гг.
II. Праздничность социалистической революции как понятие марксистско-ленинской эстетики
III. Октябрьская революция и зарождение советского массового празднества
IV. Ранний советский массовый праздник. Его праздничность, функции и обрядово-зрелищные формы
V. Эстетические противоречия раннего советского массового праздника
{330} односторонностью, поскольку акценты в них ставятся все-таки на разрушении, а не на созидании.
Все инсценировки (исключая самые ранние, в которых на первом плане стояли культурно-просветительные задачи) демонстрировали прежде всего то, против чего революция направлена, что она призвана разрушить. Но они бессильны были показать, за что революция в конечном итоге боролась и что должна была созидать. Революция раскрывается здесь скорее как конец старого, нежели как начало нового мира. Инсценировку больше интересует сам революционный сдвиг в истории, чем последствия этого сдвига в их положительном значении. Поэтому мироощущение, их пронизывающее, есть мироощущение по преимуществу только сдвига. Оно наполнено взрывчатой энергией, экспрессивно и красочно в своем внешнем проявлении. Однако оно не может постигнуть настоящих конструктивных задач революции и разрядиться в разумном творчестве. И, по-видимому, не случайно в инсценировке такое значение всегда имел финал, призванный хотя бы формально дать выход огромной эмоциональной энергии, накапливавшейся в момент постановок в людском множестве. Финал всегда решался в виде апофеоза, в виде своеобразного праздника в празднике с фейерверком, хороводами, песнями и даже шествием народов мира, «приплывших из-за моря», чтобы выразить благодарность пролетариату России и разделить с ним победный восторг. В нем, казалось бы, инсценировка могла коснуться положительных, конструктивно-созидательных аспектов социалистической революции, не будучи в состоянии говорить на эту тему во всех предшествующих финалу эпизодах, посвященных положению трудящихся в эксплуататорском обществе, классовой борьбе и завершающему освободительное движение акту самой социалистической революции. Этого, однако, не происходило и здесь, в финале. Вся структура инсценировок служила выявлению идеи революции как разрушения старого мира. Сюжет их, как правило, ограничивался лишь показом самого революционного переворота, а послеоктябрьские события, иногда затрагивавшиеся инсценировками, изображались здесь в том же плане — как завершение разрушительной программы революции, как подавление сопротивлявшихся врагов. По этой причине финал инсценировки, вне зависимости от того, как {331} он конкретно решался, мог знаменовать собой одну лишь победу революции на фронте классовом или военном и утверждать ее позитивный смысл посредством все того же разрушения.
Инсценировка, если рассматривать ее с социологической или, конкретнее, со стороны определяющей ее содержание агитационной функции, более всего соответствовала тому первому из обозначенных Лениным моментов революционного процесса, когда было «всего важнее накопить побольше обломков…»319 Она была своего рода продолжением его в период, когда на очередь ставились задачи созидательные. Она идеологически и психологически доделывала то, что физически свершила сама революция — разрушение старого мира. В этом ее созвучие с революцией, но созвучие одностороннее и уже в 1920 г. казавшееся дисгармоничным.
«В дни празднеств, в дни нашего победного настроения, — говорил Ленин в ноябре 1920 г. в своей речи по случаю третьей годовщины Октября, — … мы должны проникнуться тем трудовым энтузиазмом, той волей к труду, упорством, от которого теперь зависит быстрейшее спасение рабочих и крестьян, спасение народного хозяйства…»320 Могла ли инсценировка помочь пробуждению в массах созидательного пафоса, т. е. осуществить то, что Ленин в 1920 г. считал особо актуальным именно с точки зрения интересов социалистической революции? По-видимому, нет. Она вызывала энтузиазм иного рода, энтузиазм разрушения, закрепляя его в своих формах и тем самым как бы консервируя во времени. В известном смысле инсценировка способствовала не совсем оправданной растрате душевных сил. Но дело не только в этом. Экстатическое состояние, которое она вызывала в массах, мешало им трезво относиться к жизни. Она как бы настраивала на другое, на то, чтобы славить революционную бурю ради самой бури. А это, естественно, ограничивало ее возможности в сфере коммунистического воспитания, что в свою очередь вынуждало партию и Ленина ставить вопрос о поиске других форм праздничной культуры и активном использовании их в агитационной работе. Наглядная тому иллюстрация — широко {332} известные слова Ленина: «Лучший способ отпраздновать годовщину великой революции — это сосредоточить внимание на нерешенных задачах ее. Особенно уместно и необходимо подобное отпразднование революции в тех случаях, когда есть коренные задачи, еще не решенные революцией, когда требуется усвоить нечто новое (с точки зрения проделанного революцией до сих пор) для решения этих задач»321. Слова эти непосредственно направлены против чуждой духу социалистической революции праздничной риторики и помпезности. Вместе с тем они касаются и по-своему чистой и благородной праздничной патетики инсценировок в связи с очевидной ограниченностью их воплотить сколько-нибудь конкретно созидательное начало революции. Другое высказывание Ленина, уже прямо
относящееся к инсценировке в том ее виде, в каком она предстала в петроградских постановках 1920 г., позволяет нам понять истоки этой ограниченности. Мы имеем в виду следующие слова Ленина, приводимые в воспоминаниях К. Цеткин:
«Многие искренне убеждены в том, что panem et circenses (“хлебом и зрелищами”) можно преодолеть трудности и опасности теперешнего периода. Хлебом — конечно! Что касается зрелищ, — пусть их! — не возражаю. Но пусть при этом не забывают, что зрелища — это не настоящее большое искусство, а скорее более или менее красивое развлечение. Не надо при этом забывать, что наши рабочие и крестьяне нисколько не напоминают римского люмпен-пролетариата. Они не содержатся на счет государства, а содержат сами трудом своим государство… Право, наши рабочие и крестьяне заслуживают чего-то большего, чем зрелищ. Они получили право на настоящее великое искусство»322.
Встречающееся здесь понятие «зрелище», а главное его четкая эстетическая характеристика объясняют, почему инсценировка даже в пору своего расцвета могла лишь частично решать возлагаемые на нее функционально-социологические и эстетико-культурные задачи на уровне максимальных требований и критериев именно социалистической революции; не могла же решать потому, что являлась всего лишь подобием искусства, художественно-синтетическим {333} видом зрелища, из границ которого все время пыталась вырваться, но без особых успехов. Потому что ее внутренним содержанием являлись не столько сами по себе события революции, сколько отношение к ним, соизмеренное с еще очень низким по своему уровню сознанием масс, что также нашло свое отражение в беседе Ленина с К. Цеткин:
«“Товарищ Ленин, не следует так горько жаловаться на безграмотность… В некотором отношении она вам облегчила дело революции. Она предохранила мозги рабочего и крестьянина от того, чтобы быть напичканными буржуазными понятиями и воззрениями и захиреть. Ваша пропаганда и агитация бросает семена на девственную почву. Легче сеять и пожинать там, где не приходится предварительно выкорчевывать целый первобытный лес”.
— Да, это верно, — возразил Ленин. — Однако только в известных пределах или, вернее сказать, для определенного периода нашей борьбы. Безграмотность уживалась с борьбой за власть, с необходимостью разрушить старый государственный аппарат. Но разве мы разрушаем единственно ради разрушения? Мы разрушаем для того, чтобы воссоздать нечто лучшее. Безграмотность плохо уживается, совершенно не уживается с задачей восстановления»
323.
Несомненно, что инсценировка была связана с трудностями революции, обозначенными здесь Лениным, и специфически отражала их в себе. Способствовать же их активному преодолению она явно не могла. Познание действительности и другие не менее важные функции художественной культуры были ей не доступны или доступны в малой степени. Ведь она, говоря словами Ленина, суть «не настоящее большое искусство».
Инсценировка плохо уживалась с новыми задачами потому, что действительность воспроизводилась в ней с одной лишь внешней, чисто зрелищной стороны, а это вело к нагнетанию всякого рода уже ненужных эффектов со стрельбой, взрывами, штыковыми атаками. Вот, пожалуй, главная причина, ограничивавшая возможности инсценировки в сфере проводимого партией коммунистического воспитания трудящихся. Она, эта причина, была прямо связана с зрелищной природой инсценировки, {334} которую нельзя было устранить, оставаясь в границах данной формы, не двигаясь от нее к «чему-то большему, чем зрелище». Но к чему?
Если рассуждать отвлеченно, то для инсценировки как явления промежуточного вроде бы существовали две возможности — быть искусством или самодеятельным празднеством. Такая направленность, как известно, послужила основанием для серьезной полемики в самом начале 20‑х годов. Если же смотреть на инсценировку реально и взвешивать ее действительные возможности, то ясно, что иной альтернативы, как быть празднеством и только празднеством, у нее не было. Очень определенно по этому поводу высказывался тогда А. Пиотровский: «Рабочие совершают революцию, красноармейцы сражаются — сюжеты… инсценировок немногочисленны, приемы их развертывания не сложны. В основе их лежит… один постоянно варьируемый прием — не переряживание, а преображение. Рабочие и красноармейцы… остаются красноармейцами и рабочими. Они ищут театрализованного действия, не изменяющего, а преображающего их классовое лицо, действия, в развитии которого московско-заставские рабочие становятся мировыми героями, а новобранцы красносельских лагерей — победоносными воинами Революции… Путь этот ясен, и путь этот, конечно, не к театру — это не искусство, это быт, — путь этот к празднеству как к явлению преображенного быта!»324
Инсценировки вообще, и петроградские постановки 1920 г. в особенности, были сориентированы в сторону самодеятельного празднества. (Здесь, быть может, другое объяснение факта «терпимого» отношения Ленина к «зрелищу», соотносимого с его пониманием роли и места праздника в человеческой жизни.) Вопрос, однако, не в том, стояла ли инсценировка на пути к празднеству, а в том, сумела ли она пройти этот путь до конца? И если нет, то почему? Эстетико-культурный анализ петроградских постановок поможет нам ответить на эти, пожалуй, самые интересные из разбираемых здесь вопросов. Но сначала о том, как мыслили себе причастные к петроградским постановкам режиссеры специфику празднества и те способы, с помощью которых простое зрелище могло быть трансформировано в настоящее, доподлинное празднество.
{335} С этой целью сошлемся на следующее суждение Пиотровского:
«В каждом празднестве… неизбежен зрелищный, ритуальный момент… Этот момент роднит празднество со зрелищем (театром). “Кто, где и как двигается, действует и говорит” — эти основные вопросы драматургии одинаково значительны и для ритуала празднества и для сценария зрелища (театр). Разница в том, что в театре субъект и метод действия — иллюзорны, в празднестве — реальны. В театре актер, сегодня Аянт, завтра Отелло, картонным мечом наносит себе мнимые раны; в празднестве “настоящий” иерей подымает чашу с “настоящим” хлебом и вином. Насколько там бутафория необходима, настолько здесь она (в идеале по крайней мере) не мыслима»325.
Петроградские теоретики, судя по данному определению, тоньше, чем московские (А. Ган, В. Смышляев и др.), рассуждали по поводу эстетико-культурной специфики празднества. Но и они не поднимались выше установления самых общих принципов сходства и различия между празднеством, с одной стороны, и зрелищем — с другой. К тому же всеобщей моделью празднества для них выступало обрядовое действо, для которого момент самодеятельности почти ничего не значил в силу присущего ему раз и навсегда установленного ритуала. А кроме того, они не делали различия между зрелищем как таковым и театром. Такой уровень осознания празднества, естественно наряду с другими обстоятельствами, затруднил петроградским режиссерам работу по преобразованию инсценировки в самодеятельное празднество. Затруднения касались прежде всего методов работы и ее направления. К примеру, Пиотровский, исходя из установленного им различия между зрелищем (сплошь «иллюзия») и празднеством (сплошь «реальность»), считал, что для преобразования первого во второе достаточно, чтобы постановщики ориентировались на следующую, уже достаточно проявившуюся в ранних инсценировках, тенденцию: «1) к массе — хору как основной силе, движущей действие, 2) к беспрерывности времени, при общем эпизодическом строении сценария, 3) к введению реальных вещей и движений: военному параду, манифестации, {336} бою, 4) и в особенности к трактовке пространства как некой топографической реальности»326, — и максимально эту тенденцию закрепляли в своей работе. Были и другие предложения. Но и они игнорировали все то, что имеет отношение к самодеятельности, к созданию условий для индивидуального или коллективного почина Будучи взяты на вооружение, они ограничивали практику петроградских постановщиков сферой хотя и интересных, но — с точки зрения задачи преобразования инсценировки в самодеятельное празднество — всего лишь формальных исканий. Результаты этих исканий самым подробнейшим образом описаны и проанализированы все тем же Пиотровским. Некоторые из его наблюдений мы приводим ниже.
Все инсценировки (исключая самые ранние, в которых на первом плане стояли культурно-просветительные задачи) демонстрировали прежде всего то, против чего революция направлена, что она призвана разрушить. Но они бессильны были показать, за что революция в конечном итоге боролась и что должна была созидать. Революция раскрывается здесь скорее как конец старого, нежели как начало нового мира. Инсценировку больше интересует сам революционный сдвиг в истории, чем последствия этого сдвига в их положительном значении. Поэтому мироощущение, их пронизывающее, есть мироощущение по преимуществу только сдвига. Оно наполнено взрывчатой энергией, экспрессивно и красочно в своем внешнем проявлении. Однако оно не может постигнуть настоящих конструктивных задач революции и разрядиться в разумном творчестве. И, по-видимому, не случайно в инсценировке такое значение всегда имел финал, призванный хотя бы формально дать выход огромной эмоциональной энергии, накапливавшейся в момент постановок в людском множестве. Финал всегда решался в виде апофеоза, в виде своеобразного праздника в празднике с фейерверком, хороводами, песнями и даже шествием народов мира, «приплывших из-за моря», чтобы выразить благодарность пролетариату России и разделить с ним победный восторг. В нем, казалось бы, инсценировка могла коснуться положительных, конструктивно-созидательных аспектов социалистической революции, не будучи в состоянии говорить на эту тему во всех предшествующих финалу эпизодах, посвященных положению трудящихся в эксплуататорском обществе, классовой борьбе и завершающему освободительное движение акту самой социалистической революции. Этого, однако, не происходило и здесь, в финале. Вся структура инсценировок служила выявлению идеи революции как разрушения старого мира. Сюжет их, как правило, ограничивался лишь показом самого революционного переворота, а послеоктябрьские события, иногда затрагивавшиеся инсценировками, изображались здесь в том же плане — как завершение разрушительной программы революции, как подавление сопротивлявшихся врагов. По этой причине финал инсценировки, вне зависимости от того, как {331} он конкретно решался, мог знаменовать собой одну лишь победу революции на фронте классовом или военном и утверждать ее позитивный смысл посредством все того же разрушения.
Инсценировка, если рассматривать ее с социологической или, конкретнее, со стороны определяющей ее содержание агитационной функции, более всего соответствовала тому первому из обозначенных Лениным моментов революционного процесса, когда было «всего важнее накопить побольше обломков…»319 Она была своего рода продолжением его в период, когда на очередь ставились задачи созидательные. Она идеологически и психологически доделывала то, что физически свершила сама революция — разрушение старого мира. В этом ее созвучие с революцией, но созвучие одностороннее и уже в 1920 г. казавшееся дисгармоничным.
«В дни празднеств, в дни нашего победного настроения, — говорил Ленин в ноябре 1920 г. в своей речи по случаю третьей годовщины Октября, — … мы должны проникнуться тем трудовым энтузиазмом, той волей к труду, упорством, от которого теперь зависит быстрейшее спасение рабочих и крестьян, спасение народного хозяйства…»320 Могла ли инсценировка помочь пробуждению в массах созидательного пафоса, т. е. осуществить то, что Ленин в 1920 г. считал особо актуальным именно с точки зрения интересов социалистической революции? По-видимому, нет. Она вызывала энтузиазм иного рода, энтузиазм разрушения, закрепляя его в своих формах и тем самым как бы консервируя во времени. В известном смысле инсценировка способствовала не совсем оправданной растрате душевных сил. Но дело не только в этом. Экстатическое состояние, которое она вызывала в массах, мешало им трезво относиться к жизни. Она как бы настраивала на другое, на то, чтобы славить революционную бурю ради самой бури. А это, естественно, ограничивало ее возможности в сфере коммунистического воспитания, что в свою очередь вынуждало партию и Ленина ставить вопрос о поиске других форм праздничной культуры и активном использовании их в агитационной работе. Наглядная тому иллюстрация — широко {332} известные слова Ленина: «Лучший способ отпраздновать годовщину великой революции — это сосредоточить внимание на нерешенных задачах ее. Особенно уместно и необходимо подобное отпразднование революции в тех случаях, когда есть коренные задачи, еще не решенные революцией, когда требуется усвоить нечто новое (с точки зрения проделанного революцией до сих пор) для решения этих задач»321. Слова эти непосредственно направлены против чуждой духу социалистической революции праздничной риторики и помпезности. Вместе с тем они касаются и по-своему чистой и благородной праздничной патетики инсценировок в связи с очевидной ограниченностью их воплотить сколько-нибудь конкретно созидательное начало революции. Другое высказывание Ленина, уже прямо
относящееся к инсценировке в том ее виде, в каком она предстала в петроградских постановках 1920 г., позволяет нам понять истоки этой ограниченности. Мы имеем в виду следующие слова Ленина, приводимые в воспоминаниях К. Цеткин:
«Многие искренне убеждены в том, что panem et circenses (“хлебом и зрелищами”) можно преодолеть трудности и опасности теперешнего периода. Хлебом — конечно! Что касается зрелищ, — пусть их! — не возражаю. Но пусть при этом не забывают, что зрелища — это не настоящее большое искусство, а скорее более или менее красивое развлечение. Не надо при этом забывать, что наши рабочие и крестьяне нисколько не напоминают римского люмпен-пролетариата. Они не содержатся на счет государства, а содержат сами трудом своим государство… Право, наши рабочие и крестьяне заслуживают чего-то большего, чем зрелищ. Они получили право на настоящее великое искусство»322.
Встречающееся здесь понятие «зрелище», а главное его четкая эстетическая характеристика объясняют, почему инсценировка даже в пору своего расцвета могла лишь частично решать возлагаемые на нее функционально-социологические и эстетико-культурные задачи на уровне максимальных требований и критериев именно социалистической революции; не могла же решать потому, что являлась всего лишь подобием искусства, художественно-синтетическим {333} видом зрелища, из границ которого все время пыталась вырваться, но без особых успехов. Потому что ее внутренним содержанием являлись не столько сами по себе события революции, сколько отношение к ним, соизмеренное с еще очень низким по своему уровню сознанием масс, что также нашло свое отражение в беседе Ленина с К. Цеткин:
«“Товарищ Ленин, не следует так горько жаловаться на безграмотность… В некотором отношении она вам облегчила дело революции. Она предохранила мозги рабочего и крестьянина от того, чтобы быть напичканными буржуазными понятиями и воззрениями и захиреть. Ваша пропаганда и агитация бросает семена на девственную почву. Легче сеять и пожинать там, где не приходится предварительно выкорчевывать целый первобытный лес”.
— Да, это верно, — возразил Ленин. — Однако только в известных пределах или, вернее сказать, для определенного периода нашей борьбы. Безграмотность уживалась с борьбой за власть, с необходимостью разрушить старый государственный аппарат. Но разве мы разрушаем единственно ради разрушения? Мы разрушаем для того, чтобы воссоздать нечто лучшее. Безграмотность плохо уживается, совершенно не уживается с задачей восстановления»
323.
Несомненно, что инсценировка была связана с трудностями революции, обозначенными здесь Лениным, и специфически отражала их в себе. Способствовать же их активному преодолению она явно не могла. Познание действительности и другие не менее важные функции художественной культуры были ей не доступны или доступны в малой степени. Ведь она, говоря словами Ленина, суть «не настоящее большое искусство».
Инсценировка плохо уживалась с новыми задачами потому, что действительность воспроизводилась в ней с одной лишь внешней, чисто зрелищной стороны, а это вело к нагнетанию всякого рода уже ненужных эффектов со стрельбой, взрывами, штыковыми атаками. Вот, пожалуй, главная причина, ограничивавшая возможности инсценировки в сфере проводимого партией коммунистического воспитания трудящихся. Она, эта причина, была прямо связана с зрелищной природой инсценировки, {334} которую нельзя было устранить, оставаясь в границах данной формы, не двигаясь от нее к «чему-то большему, чем зрелище». Но к чему?
Если рассуждать отвлеченно, то для инсценировки как явления промежуточного вроде бы существовали две возможности — быть искусством или самодеятельным празднеством. Такая направленность, как известно, послужила основанием для серьезной полемики в самом начале 20‑х годов. Если же смотреть на инсценировку реально и взвешивать ее действительные возможности, то ясно, что иной альтернативы, как быть празднеством и только празднеством, у нее не было. Очень определенно по этому поводу высказывался тогда А. Пиотровский: «Рабочие совершают революцию, красноармейцы сражаются — сюжеты… инсценировок немногочисленны, приемы их развертывания не сложны. В основе их лежит… один постоянно варьируемый прием — не переряживание, а преображение. Рабочие и красноармейцы… остаются красноармейцами и рабочими. Они ищут театрализованного действия, не изменяющего, а преображающего их классовое лицо, действия, в развитии которого московско-заставские рабочие становятся мировыми героями, а новобранцы красносельских лагерей — победоносными воинами Революции… Путь этот ясен, и путь этот, конечно, не к театру — это не искусство, это быт, — путь этот к празднеству как к явлению преображенного быта!»324
Инсценировки вообще, и петроградские постановки 1920 г. в особенности, были сориентированы в сторону самодеятельного празднества. (Здесь, быть может, другое объяснение факта «терпимого» отношения Ленина к «зрелищу», соотносимого с его пониманием роли и места праздника в человеческой жизни.) Вопрос, однако, не в том, стояла ли инсценировка на пути к празднеству, а в том, сумела ли она пройти этот путь до конца? И если нет, то почему? Эстетико-культурный анализ петроградских постановок поможет нам ответить на эти, пожалуй, самые интересные из разбираемых здесь вопросов. Но сначала о том, как мыслили себе причастные к петроградским постановкам режиссеры специфику празднества и те способы, с помощью которых простое зрелище могло быть трансформировано в настоящее, доподлинное празднество.
{335} С этой целью сошлемся на следующее суждение Пиотровского:
«В каждом празднестве… неизбежен зрелищный, ритуальный момент… Этот момент роднит празднество со зрелищем (театром). “Кто, где и как двигается, действует и говорит” — эти основные вопросы драматургии одинаково значительны и для ритуала празднества и для сценария зрелища (театр). Разница в том, что в театре субъект и метод действия — иллюзорны, в празднестве — реальны. В театре актер, сегодня Аянт, завтра Отелло, картонным мечом наносит себе мнимые раны; в празднестве “настоящий” иерей подымает чашу с “настоящим” хлебом и вином. Насколько там бутафория необходима, настолько здесь она (в идеале по крайней мере) не мыслима»325.
Петроградские теоретики, судя по данному определению, тоньше, чем московские (А. Ган, В. Смышляев и др.), рассуждали по поводу эстетико-культурной специфики празднества. Но и они не поднимались выше установления самых общих принципов сходства и различия между празднеством, с одной стороны, и зрелищем — с другой. К тому же всеобщей моделью празднества для них выступало обрядовое действо, для которого момент самодеятельности почти ничего не значил в силу присущего ему раз и навсегда установленного ритуала. А кроме того, они не делали различия между зрелищем как таковым и театром. Такой уровень осознания празднества, естественно наряду с другими обстоятельствами, затруднил петроградским режиссерам работу по преобразованию инсценировки в самодеятельное празднество. Затруднения касались прежде всего методов работы и ее направления. К примеру, Пиотровский, исходя из установленного им различия между зрелищем (сплошь «иллюзия») и празднеством (сплошь «реальность»), считал, что для преобразования первого во второе достаточно, чтобы постановщики ориентировались на следующую, уже достаточно проявившуюся в ранних инсценировках, тенденцию: «1) к массе — хору как основной силе, движущей действие, 2) к беспрерывности времени, при общем эпизодическом строении сценария, 3) к введению реальных вещей и движений: военному параду, манифестации, {336} бою, 4) и в особенности к трактовке пространства как некой топографической реальности»326, — и максимально эту тенденцию закрепляли в своей работе. Были и другие предложения. Но и они игнорировали все то, что имеет отношение к самодеятельности, к созданию условий для индивидуального или коллективного почина Будучи взяты на вооружение, они ограничивали практику петроградских постановщиков сферой хотя и интересных, но — с точки зрения задачи преобразования инсценировки в самодеятельное празднество — всего лишь формальных исканий. Результаты этих исканий самым подробнейшим образом описаны и проанализированы все тем же Пиотровским. Некоторые из его наблюдений мы приводим ниже.