Файл: Первая. Общетеоретические вопросы праздника как социальноэстетического феномена.docx

Первую из петроградских постановок — «Мистерию освобожденного труда» он оценивал невысоко, уподобляя ее спектаклю очень больших размеров, а необычность усматривая лишь в том, что этот спектакль был под открытым небом и что занято в нем было две тысячи участников. На оформлении «Мистерии» очень сильно сказалось влияние тогдашнего профессионального театра, в частности Большого Драматического, откуда вышли такие ее организаторы, как М. Добужинский и И. Щуко. Эти художники повторили пышные декорации романтических постановок «Короля Лира» и «Отелло», сделав это наперекор декоративным требованиям празднества. Не только оформление, но и ритуал самой «Мистерии» был исключительно зрелищен. Все движения казались актерскими, заранее отрепетированными. Ценным в «Мистерии» была, по мнению Пиотровского, постановка двух специфичных именно для празднества проблем — проблемы «времени» и проблемы «хора». «“Время” в празднестве, — писал Пиотровский, — было разрешено с наибольшей смелостью. Понятие исторического времени доведено здесь до совершенной абстракции, столетия сведены к полутора часам непрерывного действия при остающихся неизменными действующими силами, “героями”. Что это? Наивная оплошность? Если да, то оплошность эту приняли и повторили все последующие празднества и сотни “инсценировок”, разыгранных… в клубах и воинских частях республики… Не нужно забывать, что сценическое {337} “время” — только функция драматического замысла. Частный сюжет с индивидуальными “героями”, тот действительно должен развертываться в житейски ограниченных отрезках времени. Но если герой — коллективное целое… угнетенный класс, борющийся за освобождение… тогда вневременное единство его перекрывает любые реальные временные сроки.

Так правильно… разрешенное “время” привело попутно к разрешению давно и тщетно искомой проблемы хора. То, что не могло удасться ни при самой точной реставрации античного спектакля, ни при самой эффектной, самой рейнгардовской перепланировке его, удалось легко и сразу, как только хором сделались не Нереиды или фиванские старцы, а живая уличная, единым сердцем и едиными устами со зрителями мыслящая и говорящая толпа»³²⁷.

Огромным недостатком «Мистерии» считал Пиотровский совершенно неверную трактовку «пространства» в духе традиционной сцены: «Здание Биржи взято как огромная фотосценическая коробка. Неисчерпаемые возможности его изумительно расчлененного фасада, лестницы, парапеты, боковые отлогие сходы не были использованы совершенно. И, что важнее, не была осознана принципиальная разница между фиктивной площадкой сцены и “настоящим” пространством празднества. Естественным следствием

---

основного заблуждения явилось ошибочное декорирование, как никак, а “реального” трехмерного здания холстами с предметной живописью, да еще с “переменой декораций”»³²⁸.

Эту ошибку в подходе к проблеме «пространства» исправила вторая петроградская постановка, посвященная III Интернационалу. Об этом А. Пиотровский писал так: «Война 1914 года. Тянутся ряды солдат. Проезжает обоз, пушки “настоящие”. Негодование хора растет. Он останавливает солдат, с ними вместе вбегает наверх. Проносятся ощетиненные автомобили (“настоящие”). Орел, висящий над фронтоном, падает; на его месте плакат РСФСР. Фанфары предвещают нападение врагов.

И тут начинается своеобразный рост “реального” пространства. Площадь у Биржи уже не только сценическая {338} площадка, это — осажденная страна, РСФСР. Она оживает вся. На ростральных маяках перед Биржей вспыхивают длинные языки огня, красноармейцы уходят куда-то через мост навстречу неприятелю. Враги за спиной у зрителей, над рекой. Там в ночной темноте — сумасшедшая перекличка сирен (с миноносцев у Невы). Пушечные выстрелы из крепости. И вот, победа! На парапетах Биржи — фигуры девушек с золотыми трубами. С Биржевого моста через площадь парад кавалерии, артиллерии, пехоты — победоносное возвращение войск. Блокада прорвана. С “приплывших из-за моря” кораблей полукруглыми сходами от Невы к зданию Биржи тянется шествие народов мира. Фейерверк.

Очевидна разница между пространством в театре и тем, как оно было истолковано в празднестве 19‑го июля. Если в театре сценическая площадка сама по себе нейтральна и получает условные значения и при том любое количество значений в зависимости от развития действия, то место действия в празднестве имеет свое абсолютное, независимое и неизменное значение, оно — священно.

Правда, этой последней реальности в празднестве 19‑го июля достигнуто не было. Площадь Биржи ведь не освящена… традицией; но поскольку она была ассоциирована с реальным понятием (осажденной страной) и жила и всеми воспринималась как неразрывная с ним, постольку… проблема “пространства” в празднестве была разрешена 19‑го июля так же удачно, как 1‑го мая — проблема “времени”»³²⁹.

Другой проблемой, решение которой приближало инсценировку к празднеству, была, по мнению Пиотровского, проблема «реального» действия. Эта проблема получила в данной постановке частичное разрешение. Здесь была сделана лишь попытка перехода от условного актерского действия к действию «реальному», «настоящему». В инсценировку были введены «настоящие» автомобили и пушки. Войска, проходившие церемониальным маршем, совершали свое «настоящее» движение, даже в явно актерское шествие народов мира были введены представители «настоящих» профессиональных союзов, и бутафорские значки чередовались с подлинными эмблемами профсоюзов.

---

{339} В разработку этой проблематики наибольший вклад внесла инсценировка в Красносельских лагерях (8 августа 1920 г.). Здесь в зрелище были впервые введены «настоящий» военный маневр и «настоящий» парад всех присутствующих; «Налицо весь реквизит боя. Импровизированные окопы, живая цепь бойцов, перебежка, трескотня ружейных выстрелов. Тяжело громыхает где-то сзади артиллерия. Две линии противников — друзей и врагов народа развивают узел нехитрой завязки, и вдруг — кавалерийская атака. Ошеломительная по неожиданности, сокрушительная по действию. Победа. Маневр закончен. Начинается парад. Пустеет амфитеатр: это зрители готовятся к церемониальному маршу и привычно, не торопясь, втягиваются в воронку, живой струей вытекающую со склонов вниз, где командный состав, начальствующие лица»³³⁰.

«Взятие Зимнего дворца» — заключительная инсценировка 1920 г. в Петрограде. Она решила все названные Пиотровским проблемы празднества. В основу ее был положен реальный сюжет. Она развертывалась на освященной самой революцией территории — Дворцовой площади. Разыгрываемое «Взятие Зимнего» воспроизводило если не все, то очень многие реальные сцены: поленницы дров с пулеметами юнкеров, женский батальон, а главное, саму атаку красногвардейцев при свете фар автомобилей и прожекторов. Число участников этой инсценировки, о чем мы уже говорили раньше, выросло до гигантской цифры — шести тысяч человек. Здесь все было «настоящим», и, знакомясь с описанием этой инсценировки, забываешь, что это происходило не 25 октября 1917 г., а три года спустя.

«Грянул пушечный выстрел. На белой платформе вспыхнул свет и озарил обветшалые стены старинного зала. На возвышении Временное правительство, с Керенским во главе, принимает под звуки фальшивой “Марсельезы” знаки доверия бывших сановников, генералов и финансистов. На красной платформе, на фоне кирпичных фабрик, еще не сорганизовавшийся пролетариат напряженно прислушивается. Неуверенно звучит “Интернационал”, и вот под его музыку раздаются крики из толпы, сначала единичные, потом уже из сотен грудей: {340} “Ленин! Ленин!..” В то время как на белой платформе течет время во всевозможных заседаниях, на красной — пролетариат объединяется вокруг своих вожаков… Следует изображение июльских дней и корниловщины После этого Временное правительство, охраняемое лишь юнкерами да женским батальоном, бежит в Зимний дворец Вот озарились окна этой последней цитадели Керенского Красные, построившись в боевые дружины, указывают друг другу в сторону Зимнего дворца. Из‑под арки Главного штаба ринулись броневики и вся красная гвардия Петрограда. С Мойки — павловцы. С Адмиралтейского проезда — вооруженные матросы. Их общая цель — Зимний дворец. Из‑под ворот этой осажденной крепости слышится гул выдвигаемых орудий. Юнкера маскируют их огромной поленницей, и начинается исторический бой, в котором принимает участие и виднеющийся вдали крейсер “Аврора”. В освещенных окнах Зимнего дворца силуэты сражающихся (автором этого “театра теней” был Ю. Анненков. —

---

А. М.)… Трескотня пулеметов, выстрелы винтовок, грохот артиллерийских орудий… Две‑три минуты сплошного грохота. Но вот взвилась ракета — и все мигом стихает, чтобы наполниться новыми звуками “Интернационала”, исполняемого сорокатысячным хором. Над погасшими окнами дворца засветились красные пятиконечные звезды, а над самим дворцом взвивается огромный красный стяг… Начинается парад красных войск…»³³¹

Автор описания Н. Евреинов — главный режиссер «Взятия Зимнего дворца». Принимаясь за работу, он намеревался воссоздать прошлое событие до полной иллюзии места, времени, сопутствующих этому событию обстоятельств. В объявленной им через газеты программе говорилось, что толпа штурмующих должна быть составлена «по возможности из действительных участников Октябрьского штурма»³³².

Следуя логике Пиотровского, «Взятие Зимнего» следовало бы, безусловно, отнести к разряду празднества. Ведь эта инсценировка «по-настоящему», «реально» воспроизвела подлинное событие и в процессе этого воспроизведения решила все выдвинутые этим теоретиком проблемы, {341} т. е. проблему «хора», «пространства», «времени», «реального действия». Почему, однако, сам Пиотровский очень неопределенно высказался по поводу того, было ли «Взятие Зимнего» празднеством или оно, как и все предшествующие ему петроградские постановки, осталось всего лишь зрелищем? Вот его очень противоречивое рассуждение. «До сих пор, — писал он, завершая свой анализ петроградских постановок 1920 г., — я сознательно не ставил вопрос о взаимоотношениях “зрителей и актеров в празднестве”, вопрос о настоящих его участниках. Ведь действующие и говорящие “актеры”, атакующие войска, манифестанты — все это, несомненно, активные участники празднества. А раз число их достигает многих тысяч, то ясно, что, даже не принимая во внимание пассивно сидящих зрителей (ведь зрители бывают при всяком общественном действии), мы имеем дело с внушительным празднеством, где все — участники. И не должно смущать нас то, что движения этих участников строго регламентированы, что выходы их определены сигналами, звонками, телефонными командами режиссеров. Без регламентации нет ритуала, а огромная сравнительно с революционными, французскими, например, торжествами организованность петроградских празднеств — только неизбежное отличие празднеств… пролетариата.

Весь вопрос в том, насколько

---

сознательно действуют организованные для празднества массы. И здесь празднества 1920 года, несомненно, шли по ложному пути. Мобилизовать совершенно неподготовленные рабочие клубы, привести под командой воинские части, — и в неделю подготовить их к действию, — это действительно может привести к механичности, к плац-параду, убить живой дух празднеств»³³³.

Итак, «Взятие Зимнего дворца» (как, впрочем, и другие постановки 1920 г.), судя по данному высказыванию Пиотровского, формально отвечало критериям празднества, а по существу нет, ибо шло по пути спешной мобилизации не подготовленных к самодеятельному творчеству масс. Иначе, как очень противоречивой, эту оценку Пиотровским «Взятия Зимнего» назвать нельзя. Она отразила в себе, с одной стороны, горячее желание петроградских режиссеров преобразовать инсценировку из {342} зрелища в доподлинное празднество, а с другой — понимание, хотя и запоздалое, ошибочности избранною ради такой цели пути, неэффективность и даже губительность — в отношении атмосферы праздника — взятых ими на вооружение организационных и творческих методов.

Огромные масштабы постановок заставили выработать четкую и централизованную систему руководства. Во главе зрелищ обычно стоял «штаб», разделенный на отделы: режиссерский, сценарный, мобилизационно-учетный, строительно-технический, монтировочный, транспортный, продовольственный, связи и др. Сценарный отдел разрабатывал детальную «партитуру» зрелища Мобилизационно-учетный организовывал многотысячные и притом часто текущие, сменяющиеся массы участников. Продовольственный заботился об их питании. Строительно-технический должен был в тягчайших условиях разрухи налаживать освещение ночных зрелищ прожекторами из Петропавловской крепости, или с Адмиралтейства, или с кораблей на Неве, должен был строить площадки для зрелищ и трибуны для зрителей. Монтировочный привозил, а часто шил и раздавал тысячи костюмов. Транспортный поддерживал постоянную связь с городом. Участвующие тысячи делились на десятки с десятскими во главе. С десятскими проводились основные репетиции, они же отвечали за свои группы, обучали их и во время представления руководили ими. Отдельных руководителей имело также каждое сюжетное объединение участников («рабочие», «солдаты», «работницы», «жандармы», «юнкера» и т. п.), каждый эпизод и каждая часть сценической площадки. Самый процесс зрелища вполне заслуживал сравнения со сложным военным маневром. Руководители помещались на вынесенном далеко вперед командном мостике и полевыми телефонами были соединены с участниками постановки. Сценарий был разбит на ряд точно зафиксированных эпизодов — выходов. Руководители на командном мостике подавали сигнал — телефонный или оптический (порядковый номер) — к началу каждого выхода. Руководители принимали сигнал и передавали команду непосредственным участникам. Ведение зрелища было, таким образом, строго централизовано, как на маневрах в армии, и все движения людей строго регламентировались. Характер эпизода, его темп, длительность пауз, световых и звуковых

---