Файл: Первая. Общетеоретические вопросы праздника как социальноэстетического феномена.docx
ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 08.11.2023
Просмотров: 659
Скачиваний: 2
ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.
СОДЕРЖАНИЕ
{9} Часть перваяОбщетеоретические вопросы праздника как социально-эстетического феномена
I. Постановка проблемы. О понятии праздника
II. Проблема праздника в научной литературе XIX – XX вв.Краткий обзор общих концепций праздника
III. Праздник и общение. К вопросу о социальной сущности праздника
IV. «Праздничное время», «праздничное мироощущение» и «праздничная свобода»
{133} V. Праздник и искусство. К вопросу о специфике праздничного выразительно-игрового поведения
{178} Часть втораяПраздник и революция
I. Празднества Великой Французской революции 1789 – 1793 гг.
II. Праздничность социалистической революции как понятие марксистско-ленинской эстетики
III. Октябрьская революция и зарождение советского массового празднества
IV. Ранний советский массовый праздник. Его праздничность, функции и обрядово-зрелищные формы
V. Эстетические противоречия раннего советского массового праздника
{343} эффектов непосредственно зависели от воли ведущего зрелище режиссера, который выступал здесь (наряду с художником-оформителем) единственным субъектом творчества.
«Не забуду дня, — писал в этой связи С. Радлов, — когда я как режиссер был счастлив мгновенным почти физическим счастьем… Летом 1920 года несколько режиссеров было мобилизовано для постановки громадного спектакля на Фондовой бирже… Начинается спектакль. Мы на капитанском мостике около Невы и против Биржи. В наших руках флаги, телефоны, электрические звонки. На ступени Биржи входят актеры. Я нажимаю звонок, и они садятся послушно. Я выдерживаю паузу, ту самую, точно ту самую, какую мне нужно, звоню еще раз — и они снимают шляпы. Еще — и раскрываются книги.
Сказочное блаженство в своих руках ощущать, нести, беречь сценическое время! Быть хозяином театральных минут! Взмахивать палочкой дирижера!»334
Технология петроградских постановок, судя по высказыванию Радлова, включала в себя много новых и ранее не известных театральному режиссеру моментов творчества, способных доставить ему истинное наслаждение. Однако сравнение С. Радловым себя с дирижером оправдано лишь наполовину. В отличие от дирижера, который руководит самодеятельным ансамблем музыкантов, режиссер петроградских постановок имел дело с «массой как таковой», от которой никакого творчества, кроме механического перемещения во времени и пространстве, не требовалось. В этом, быть может, объяснение того, почему петроградские режиссеры, задавшись целью преобразовать инсценировку из зрелища в празднество, вынуждены были акцентировать внимание на формальных аспектах стоящей перед ними задачи. Ибо содержательный, принципиальный подход к данному вопросу, связанный с иным отношением к массе участников, был невозможен для них, покуда они оставались в границах инсценировки как зрелища.
В отличие от празднества инсценировки вообще, и петроградские инсценировки 1920 г. в особенности, отнюдь не базировались на самодеятельности масс. И не {344} проблема самодеятельности, а проблема массы как материала для работы постановщика была здесь центральной. Режиссер уподоблялся здесь скорее не дирижеру, а скульптору, имеющему дело с глиной и стремящемуся создать из нее некое изваяние. На человеческое множество он смотрел как на материал, художественно бесформенный, и искал такие методы, с помощью которых можно было бы этому материалу придать эстетически привлекательную внешнюю форму. Использование динамики и статики толпы с тем, чтобы создать из нее определенные геометрические рисунки, было для него главной творческой задачей — интересной и сложной. Ведь она решалась с учетом соответствия между движением одного актера, например взмаха его руки, и передвижением очень большой, причем определенной, части многосотенных исполнителей инсценировки. Задача эта требовала от режиссера того, чтобы он умел точно вычислить, «что для какой-то волны движения надо положить на землю именно 250, поставить на колени не более двухсот и заставить воздать руки к нему не менее, чем 350 исполнителей»
335. Задача эта действительно была сложной, но ее решение, как уже отмечалось, менее всего было связано с самодеятельностью самих масс, фактически не нуждалось в этой самодеятельности, о чем вполне определенно, хотя и иначе, говорил Радлов: «Режиссерская работа над массами осложняется… тем, что это, конечно, не профессиональные опытные актеры. Правда, если бы это были профессионалы, работать было бы еще гораздо труднее, так как всякий актер захотел бы играть по-своему и свою индивидуальную роль и бесцельной детализацией загубил бы синтетически обобщенное зрелище»336. Вот это, прочитываемое в словах С. Радлова, игнорирование индивидуального творчества во имя целостности зрелища и было одной из причин того, почему петроградские постановки 1920 г. так и не смогли стать празднеством в точном значении этого понятия Другая причина — организационные методы, положенные в основу подготовки данных постановок, сущность которых блестяще раскрывается следующим описанием К. Державина:
{345} «За две недели до 7 ноября 1920 г. над воротами прилегающего к Зимнему дворцу сада появилась вывеска — “Штаб уполномоченного по организации Октябрьских торжеств”, а подъезд, вестибюль и нижний этаж нынешнего Музея Революции зажили особенной оригинальной жизнью. Часовые, пропуска, шум авто, таблички: “Служба связи”, “Отдел транспорта”, “Уполномоченный штаба” и т. д. и т. д. вещали о большой организации, созданной для осуществления какого-то неотложного и сложного дела. Рано утром повестка, врученная нарочным, или телефонный звонок будили то одного, то другого из лиц, причастных к театральному делу, извещая его, что он мобилизован для участия в массовом зрелище на площади Урицкого. С раннего утра к подъезду штаба тянулась вереница людей, сходились в полном составе театральные школы, студии и кружки, представители воинских частей, отряды красноармейцев, военморов. Вся эта необозримая живая сила сортировалась в специальном отделе распределения и получала ту или иную работу по специальности в подготовке инсценирования “Взятия Зимнего дворца”… Родившаяся в недрах Политуправления округа идея ознаменовать третью годовщину Октября грандиозным массовым действом проводилась в жизнь решительно и неуклонно… Десятки режиссеров, литераторов, конструкторов сцены разработали общий сценарий представления… На площади шла под руководством мобилизованных инженеров и архитекторов стройка необыкновенных сценических площадок и планировка “зрительного зала” под хмурым ленинградским небом, в пустующих помещениях
Главного штаба изготовлялись нужные декорации, в штабе уполномоченного непрерывно работали отделы и комиссии по организации спектакля, заседала постановочная коллегия, а в залах дворца полным темпом шли репетиции.
… Несколько молодых композиторов писали музыку, вверенную громадному оркестру под началом Гуго Варлиха. Ученицы театральных студий обучались маршировке и ружейным приемам (они изображали женский батальон) под руководством инструкторов Всевобуча, добывались сотни фраков, цилиндров, генеральских мундиров и бальных платьев для актеров “белой” площадки, краскомы-артиллеристы хлопотали над установкой {346} в Саду трудящихся батарей полевых орудий, режиссеры, их помощники и все, имевшие отношение к постановочной части, работали с ночи до утра и с утра до ночи, питаясь ячневой кашей, чаем и морожеными яблоками»337.
Для петроградских постановок 1920 г. было правилом отводить на подготовку две или три недели. Необходимость уложиться в такие сроки вынуждала их руководителей переносить в сферу организации праздничного мероприятия методы, принципиально ему чуждые. Мы имеем в виду мобилизацию. Концентрируя и планируя с ее помощью огромные людские и материальные ресурсы, организаторы петроградских постановок редко задумывались над тем, что конечным и главным эффектом подготовки празднества является не только выполнение всего объема подготовительных работ, но и сохранение праздничного настроения у его будущих участников. Но именно последнего-то и не хватало при той фантастической спешке, которой обычно подчинялась подготовка инсценировок. Внешняя дисциплина постепенно, незаметно съедала огромный праздничный энтузиазм, которым в тот момент были заряжены массы, убивала остроту воздействия новизны, привносимой в постановку художниками и режиссерами, обесценивала лозунги. Все это совершалось уже на стадии подготовки к празднеству, в суматохе предпраздничных работ, обсуждений, репетиций. И если тем не менее петроградские постановки не превратились в казенное мероприятие, если они были способны воспламенять энтузиазм масс, заряжать их праздничным настроением, то этим они обязаны исключительно самим массам, той огромной революционной энергии, которую вдохнул в них Октябрь.
Организационные и творческие методы, покоящиеся на дисциплине и мобилизации, позволяли в условиях разрухи и острой материальной нужды доводить до конца исключительные по своему масштабу начинания Однако именно благодаря этим методам данные начинания в малой степени способствовали усовершенствованию советской праздничной культуры. Петроградские постановки, превосходя в зрелищном отношении обычные
{347} праздничные демонстрации, уступали им в отношении действования. Они всегда с интересом смотрелись массовым зрителем. Они даже способны были вызывать в массах ответную реакцию. Но, зажигая массы, петроградские постановки не в состоянии были разрядить этот порыв, перевести напряжение масс в активно-творческие формы поведения, на что, хотя бы частично, были способны праздничные демонстрации и шествия в силу присущего им элементарного, но динамичного движения, втягивающего в себя всех участников праздника. Критически, хотя и несколько с других позиций, оценивали петроградские постановки 1920 г. сами их создатели, в частности Радлов. «Государство должно осознать, — писал он, — что истинно величественные и безукоризненные зрелища не создаются в пять дней, что монументальные памятники не вырастают, как грибы, и мне жалко, что печальное возникновение великана на Каменном острове (постановка “Блокады России”. — А. М.) не явилось последним опытом слишком торопливого размаха»338. Это суждение — свидетельство известной неудовлетворенности петроградских режиссеров практикой массовых постановок 1920 г. и ее результатами. Ведь для некоторых из них, к примеру для Пиотровского и Кугеля, петроградские инсценировки под открытым небом должны были стать празднеством с ярко выраженными чертами «массового действа», но таковым они не стали, несмотря на доведение числа участников до многих тысяч, несмотря на позитивное решение некоторых формальных проблем праздничной культуры. Не стали потому, что идеал празднества как «массового действа» не мог быть реализован в те годы теми методами, которые были положены в основу петроградских инсценировок. «Массовое действо» должно было собирать людей в единое братство, а это возможно лишь тогда, когда ликвидированы все барьеры (имущественные, классовые, культурные и другие), существующие между людьми. Идеал, осуществимый лишь при коммунизме, в условиях «царства свободы».
Примечательно, что и сам Радлов считал «массовое действо» делом далекого будущего и призывал своих коллег отказаться от иллюзий создать его в условиях {348} современности. В отказе от максимализма, от «слишком торопливого размаха» в создании праздничной культуры, когда отсутствие реального опыта вело к ненужным заимствованиям из прошлого, к «мнимо-античным воспоминаниям о каком-то механическом и фактическом слиянии зрителя и актера», когда негласное оправдание получали компрометирующие «драгоценную идею народных празднеств» методы, и состоят вывод, сделанный Радловым на основе анализа опыта петроградских постановок 1920 г. Правильным было выдвинутое этим режиссером предложение, чтобы в массовых постановках участвовали «не случайно приведенные воинские части, а театральные кружки, составленные из людей, уже полюбивших театр; чтобы кружки эти целиком входили в действие, беря на себя ту или иную труппу действующих лиц, чтобы между этими кружками могло возникнуть соревнование»
339.
В дело построения и совершенствования советской праздничной культуры данное предложение вносило совершенно новые установки: не приказ, а доброволие, не мобилизованные в спешном порядке солдаты и рабочие, расчет на способность которых к самодеятельному творчеству не оправдался, а театральные кружки, уже освоившие азы творчества, — вот что должно было, по мысли Радлова, определять развитие советского праздника, но пока лишь в заданном все тем же жанром инсценировки направлении. Суть в том, что Радлов не верил в возможность осуществления в ближайшем будущем намеченного им перехода от неорганизованной, стихийной самодеятельности всех к организованной самодеятельности отдельных рабочих, солдат, молодежи, в театральных кружках обретающих вкус к актерству. Поэтому он по-прежнему продолжал связывать свои творческие искания с усовершенствованием одних лишь массовых постановок, видя в них наиболее оправданный временем и обстоятельствами тип советской праздничной культуры. Последующие события, однако, показали, что организованная самодеятельность стала складываться быстрее, чем полагал этот режиссер. Именно она выдвинула активных исполнителей, способных вносить серьезные коррективы не только {349} в зрелища, но и в традиционные праздничные шествия и вообще создавать новые формы и типы советской праздничной культуры, когда на них возлагались все заботы по устройству празднеств.
«Не забуду дня, — писал в этой связи С. Радлов, — когда я как режиссер был счастлив мгновенным почти физическим счастьем… Летом 1920 года несколько режиссеров было мобилизовано для постановки громадного спектакля на Фондовой бирже… Начинается спектакль. Мы на капитанском мостике около Невы и против Биржи. В наших руках флаги, телефоны, электрические звонки. На ступени Биржи входят актеры. Я нажимаю звонок, и они садятся послушно. Я выдерживаю паузу, ту самую, точно ту самую, какую мне нужно, звоню еще раз — и они снимают шляпы. Еще — и раскрываются книги.
Сказочное блаженство в своих руках ощущать, нести, беречь сценическое время! Быть хозяином театральных минут! Взмахивать палочкой дирижера!»334
Технология петроградских постановок, судя по высказыванию Радлова, включала в себя много новых и ранее не известных театральному режиссеру моментов творчества, способных доставить ему истинное наслаждение. Однако сравнение С. Радловым себя с дирижером оправдано лишь наполовину. В отличие от дирижера, который руководит самодеятельным ансамблем музыкантов, режиссер петроградских постановок имел дело с «массой как таковой», от которой никакого творчества, кроме механического перемещения во времени и пространстве, не требовалось. В этом, быть может, объяснение того, почему петроградские режиссеры, задавшись целью преобразовать инсценировку из зрелища в празднество, вынуждены были акцентировать внимание на формальных аспектах стоящей перед ними задачи. Ибо содержательный, принципиальный подход к данному вопросу, связанный с иным отношением к массе участников, был невозможен для них, покуда они оставались в границах инсценировки как зрелища.
В отличие от празднества инсценировки вообще, и петроградские инсценировки 1920 г. в особенности, отнюдь не базировались на самодеятельности масс. И не {344} проблема самодеятельности, а проблема массы как материала для работы постановщика была здесь центральной. Режиссер уподоблялся здесь скорее не дирижеру, а скульптору, имеющему дело с глиной и стремящемуся создать из нее некое изваяние. На человеческое множество он смотрел как на материал, художественно бесформенный, и искал такие методы, с помощью которых можно было бы этому материалу придать эстетически привлекательную внешнюю форму. Использование динамики и статики толпы с тем, чтобы создать из нее определенные геометрические рисунки, было для него главной творческой задачей — интересной и сложной. Ведь она решалась с учетом соответствия между движением одного актера, например взмаха его руки, и передвижением очень большой, причем определенной, части многосотенных исполнителей инсценировки. Задача эта требовала от режиссера того, чтобы он умел точно вычислить, «что для какой-то волны движения надо положить на землю именно 250, поставить на колени не более двухсот и заставить воздать руки к нему не менее, чем 350 исполнителей»
335. Задача эта действительно была сложной, но ее решение, как уже отмечалось, менее всего было связано с самодеятельностью самих масс, фактически не нуждалось в этой самодеятельности, о чем вполне определенно, хотя и иначе, говорил Радлов: «Режиссерская работа над массами осложняется… тем, что это, конечно, не профессиональные опытные актеры. Правда, если бы это были профессионалы, работать было бы еще гораздо труднее, так как всякий актер захотел бы играть по-своему и свою индивидуальную роль и бесцельной детализацией загубил бы синтетически обобщенное зрелище»336. Вот это, прочитываемое в словах С. Радлова, игнорирование индивидуального творчества во имя целостности зрелища и было одной из причин того, почему петроградские постановки 1920 г. так и не смогли стать празднеством в точном значении этого понятия Другая причина — организационные методы, положенные в основу подготовки данных постановок, сущность которых блестяще раскрывается следующим описанием К. Державина:
{345} «За две недели до 7 ноября 1920 г. над воротами прилегающего к Зимнему дворцу сада появилась вывеска — “Штаб уполномоченного по организации Октябрьских торжеств”, а подъезд, вестибюль и нижний этаж нынешнего Музея Революции зажили особенной оригинальной жизнью. Часовые, пропуска, шум авто, таблички: “Служба связи”, “Отдел транспорта”, “Уполномоченный штаба” и т. д. и т. д. вещали о большой организации, созданной для осуществления какого-то неотложного и сложного дела. Рано утром повестка, врученная нарочным, или телефонный звонок будили то одного, то другого из лиц, причастных к театральному делу, извещая его, что он мобилизован для участия в массовом зрелище на площади Урицкого. С раннего утра к подъезду штаба тянулась вереница людей, сходились в полном составе театральные школы, студии и кружки, представители воинских частей, отряды красноармейцев, военморов. Вся эта необозримая живая сила сортировалась в специальном отделе распределения и получала ту или иную работу по специальности в подготовке инсценирования “Взятия Зимнего дворца”… Родившаяся в недрах Политуправления округа идея ознаменовать третью годовщину Октября грандиозным массовым действом проводилась в жизнь решительно и неуклонно… Десятки режиссеров, литераторов, конструкторов сцены разработали общий сценарий представления… На площади шла под руководством мобилизованных инженеров и архитекторов стройка необыкновенных сценических площадок и планировка “зрительного зала” под хмурым ленинградским небом, в пустующих помещениях
Главного штаба изготовлялись нужные декорации, в штабе уполномоченного непрерывно работали отделы и комиссии по организации спектакля, заседала постановочная коллегия, а в залах дворца полным темпом шли репетиции.
… Несколько молодых композиторов писали музыку, вверенную громадному оркестру под началом Гуго Варлиха. Ученицы театральных студий обучались маршировке и ружейным приемам (они изображали женский батальон) под руководством инструкторов Всевобуча, добывались сотни фраков, цилиндров, генеральских мундиров и бальных платьев для актеров “белой” площадки, краскомы-артиллеристы хлопотали над установкой {346} в Саду трудящихся батарей полевых орудий, режиссеры, их помощники и все, имевшие отношение к постановочной части, работали с ночи до утра и с утра до ночи, питаясь ячневой кашей, чаем и морожеными яблоками»337.
Для петроградских постановок 1920 г. было правилом отводить на подготовку две или три недели. Необходимость уложиться в такие сроки вынуждала их руководителей переносить в сферу организации праздничного мероприятия методы, принципиально ему чуждые. Мы имеем в виду мобилизацию. Концентрируя и планируя с ее помощью огромные людские и материальные ресурсы, организаторы петроградских постановок редко задумывались над тем, что конечным и главным эффектом подготовки празднества является не только выполнение всего объема подготовительных работ, но и сохранение праздничного настроения у его будущих участников. Но именно последнего-то и не хватало при той фантастической спешке, которой обычно подчинялась подготовка инсценировок. Внешняя дисциплина постепенно, незаметно съедала огромный праздничный энтузиазм, которым в тот момент были заряжены массы, убивала остроту воздействия новизны, привносимой в постановку художниками и режиссерами, обесценивала лозунги. Все это совершалось уже на стадии подготовки к празднеству, в суматохе предпраздничных работ, обсуждений, репетиций. И если тем не менее петроградские постановки не превратились в казенное мероприятие, если они были способны воспламенять энтузиазм масс, заряжать их праздничным настроением, то этим они обязаны исключительно самим массам, той огромной революционной энергии, которую вдохнул в них Октябрь.
Организационные и творческие методы, покоящиеся на дисциплине и мобилизации, позволяли в условиях разрухи и острой материальной нужды доводить до конца исключительные по своему масштабу начинания Однако именно благодаря этим методам данные начинания в малой степени способствовали усовершенствованию советской праздничной культуры. Петроградские постановки, превосходя в зрелищном отношении обычные
{347} праздничные демонстрации, уступали им в отношении действования. Они всегда с интересом смотрелись массовым зрителем. Они даже способны были вызывать в массах ответную реакцию. Но, зажигая массы, петроградские постановки не в состоянии были разрядить этот порыв, перевести напряжение масс в активно-творческие формы поведения, на что, хотя бы частично, были способны праздничные демонстрации и шествия в силу присущего им элементарного, но динамичного движения, втягивающего в себя всех участников праздника. Критически, хотя и несколько с других позиций, оценивали петроградские постановки 1920 г. сами их создатели, в частности Радлов. «Государство должно осознать, — писал он, — что истинно величественные и безукоризненные зрелища не создаются в пять дней, что монументальные памятники не вырастают, как грибы, и мне жалко, что печальное возникновение великана на Каменном острове (постановка “Блокады России”. — А. М.) не явилось последним опытом слишком торопливого размаха»338. Это суждение — свидетельство известной неудовлетворенности петроградских режиссеров практикой массовых постановок 1920 г. и ее результатами. Ведь для некоторых из них, к примеру для Пиотровского и Кугеля, петроградские инсценировки под открытым небом должны были стать празднеством с ярко выраженными чертами «массового действа», но таковым они не стали, несмотря на доведение числа участников до многих тысяч, несмотря на позитивное решение некоторых формальных проблем праздничной культуры. Не стали потому, что идеал празднества как «массового действа» не мог быть реализован в те годы теми методами, которые были положены в основу петроградских инсценировок. «Массовое действо» должно было собирать людей в единое братство, а это возможно лишь тогда, когда ликвидированы все барьеры (имущественные, классовые, культурные и другие), существующие между людьми. Идеал, осуществимый лишь при коммунизме, в условиях «царства свободы».
Примечательно, что и сам Радлов считал «массовое действо» делом далекого будущего и призывал своих коллег отказаться от иллюзий создать его в условиях {348} современности. В отказе от максимализма, от «слишком торопливого размаха» в создании праздничной культуры, когда отсутствие реального опыта вело к ненужным заимствованиям из прошлого, к «мнимо-античным воспоминаниям о каком-то механическом и фактическом слиянии зрителя и актера», когда негласное оправдание получали компрометирующие «драгоценную идею народных празднеств» методы, и состоят вывод, сделанный Радловым на основе анализа опыта петроградских постановок 1920 г. Правильным было выдвинутое этим режиссером предложение, чтобы в массовых постановках участвовали «не случайно приведенные воинские части, а театральные кружки, составленные из людей, уже полюбивших театр; чтобы кружки эти целиком входили в действие, беря на себя ту или иную труппу действующих лиц, чтобы между этими кружками могло возникнуть соревнование»
339.
В дело построения и совершенствования советской праздничной культуры данное предложение вносило совершенно новые установки: не приказ, а доброволие, не мобилизованные в спешном порядке солдаты и рабочие, расчет на способность которых к самодеятельному творчеству не оправдался, а театральные кружки, уже освоившие азы творчества, — вот что должно было, по мысли Радлова, определять развитие советского праздника, но пока лишь в заданном все тем же жанром инсценировки направлении. Суть в том, что Радлов не верил в возможность осуществления в ближайшем будущем намеченного им перехода от неорганизованной, стихийной самодеятельности всех к организованной самодеятельности отдельных рабочих, солдат, молодежи, в театральных кружках обретающих вкус к актерству. Поэтому он по-прежнему продолжал связывать свои творческие искания с усовершенствованием одних лишь массовых постановок, видя в них наиболее оправданный временем и обстоятельствами тип советской праздничной культуры. Последующие события, однако, показали, что организованная самодеятельность стала складываться быстрее, чем полагал этот режиссер. Именно она выдвинула активных исполнителей, способных вносить серьезные коррективы не только {349} в зрелища, но и в традиционные праздничные шествия и вообще создавать новые формы и типы советской праздничной культуры, когда на них возлагались все заботы по устройству празднеств.