ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 01.05.2024
Просмотров: 276
Скачиваний: 1
Актеру кино не нужно преувеличивать в выражении чувств, не нужно «нажимать», «педалировать». Он может быть максимально естественным. Ему позволено говорить как в жизни, не повышая голоса, даже шепотом (дело кинотехники, чтобы его шепот услышали зрители), ему ни к чему излишняя аффектация.
И все-таки из сказанного вовсе не следует, что правда изображения актеру кино доступна больше, чем театральному актеру. Потенциальный реализм кино соседствует с такими особенностями этого искусства, которые носят сугубо условный характер и требованиям прямого правдоподобия не отвечают. Это относится прежде всего к условиям творческого процесса. Чарли Чаплин в книге «Моя биография» так описывает свое первое впечатление от кинопавильона, в котором происходила съемка фильма: «Три разные декорации были установлены бок о бок, и в них одновременно работали три съемочные группы. Это напоминало павильоны Всемирной выставки. В одном углу Мейбл Норман колотила кулаками в дверь и кричала: „Впустите меня!" Затем оператор перестал вертеть ручку камеры — эпизод был отснят. Я впервые узнал, что фильмы делаются вот так, по кускам».
Самое «неестественное» и «нереальное» в процессе создания фильма, пожалуй, именно в том, что он снимается по кускам. Киноактер должен создавать образ вне логики его реального бытия. Например, актер нередко вынужден играть разочарование раньше, чем «очарование», показывать зрелость человека раньше, чем молодость, и т. д. То есть в условиях кино актер живет в беспорядочном, случайном времени. Из этого для него проистекают важные последствия. Он должен вживаться не столько в своего героя, сколько в ту или иную человеческую ситуацию. Он должен уметь психологически тонко и в соответствии с характером своего героя играть ситуацию. Он в большей степени держит характер героя в своем сознании, нежели сам становится таким характером. Сохранять верность характеру ему нужно, чтобы выдержать единство изображаемой личности, единство всех ситуаций. Но «стать характером» ему труднее, чем театральному актеру, уже потому, что он играет свою роль не 2—3 часа, не в едином порыве, а два-три месяца, а то и больше. И играет ее каждый раз не целиком, а с перерывами, которые заполнены другими мыслями и делами.
К этому нужно еще добавить, что актер в кино лишен непосредственного общения со зрителями. Между тем возможность «живого соприкосновения» зрителей и актеров не просто создает несколько иные условия развивающегося драматического действия, но определяет сущность спектакля.
Общение со зрителями у театрального актера носит глубокий, творческий характер. Во время спектакля между актером и зрителями протягиваются невидимые крепкие нити, по которым передаются незримые волны симпатии и антипатии, сочувствия, понимания, восторга. Это внутренне управляет игрой актера, помогает ему творить.
«Театр, каким бы ни было его устройство, — это всегда свидание, всегда тепло живого общения,— говорит известный советский артист Алексей Баталов.— Душа театра является лишь в процессе самого спектакля... Совсем разные, отчужденные в быту люди тончайшим образом реагируют на едва уловимые движения души актера, точно угадывая самые сложные психологические повороты. Так возникает то, что мы называем единым дыханием зала, то, что объединяет незнакомых, случайно собравшихся зрителей. В свою очередь это дыхание, как волна, подхватывает актера, сообщая его собственному внутреннему движению гигантскую дополнительную силу. Актер, по-настоящему связанный с залом, иногда совершает почти невероятное. Точно полинезиец на доске, он движется только благодаря этим живым, идущим из зала волнам».
Всего этого лишен киноактер. Представим себе учителя (мы уже сравнивали актера с учителем), которому предложили провести урок в пустом классе. Это опытный учитель, он прекрасно владеет материалом и хорошо умеет его преподнести. Но окажется ли он таким же опытным и умелым в пустой аудитории? Как бы ни предупреждали его, как бы ни был он специально подготовлен к уроку в пустом классе, что-то хорошее и важное па этом уроке неизбежно пропадет.
Киноактер находится как раз в положении этого учителя. Сознание, что его выступление фиксируется на пленке, что, когда фильм начнет демонстрироваться, аудитория заполнится — и будет заполняться много раз, не может возместить отсутствия зрителей в момент исполнения. Киноактер должен владеть какими-то особыми качествами, особым умением, чтобы компенсировать недостающее ему общение с аудиторией.
Сценический образ в кино, с одной стороны, обладает высочайшей степенью подлинности, даже натуральности, но, с другой стороны, по сравнению с театральным образом он носит Солее готовый, более неподвижный характер. Сценический образ в театре внешне более условен, но вместе с тем, благодаря непосредственной связи с аудиторией он оказывается более живым, трепетным. Актер кино, в труде и поисках, однажды и навсегда создает свой образ. Актер театра создаст его многократно, и каждый раз хоть немного по-новому.
Таким образом, кино имеет свои преимущества перед театром, но и театр имеет свои преимущества перед кино. Соответственно это относится и к актерам, занятым в театре и в кино. Ни одному из них не легче и не труднее создавать образ, чем другому. У них разные условия, разные возможности, отчасти разные задачи.
Есть и еще одна существенная разница между положением актера в театре и в кино. Мы знаем: главное в театре — образ человека — создается актером. Театр без актера существовать не может. О кино этого не скажешь столь категорически. В кино человеческий образ создается не только мастерством актера. Разумеется, актер и в кино имеет первостепенное значение — однако не столь исключительное, как в театре.
Одним из важных средств создания кинообраза является монтаж.
В самом элементарном виде монтаж можно объяснить как подбор, расположение отдельных частей фильма, заснятых на кинопленку, в такой последовательности, чтобы получилось единое художественное произведение.
Монтаж — это язык кино, только ему присущее средство создания образа (хотя и не единственное средство).
В театре зритель воспринимает происходящее па сцепе непосредственно. Фильм же вначале снимается по частям на кинопленку, а затем уже обработанная кинопленка демонстрируется зрителям. Кинопленка — своеобразный посредник между актером и зрителем, как книга — посредник между писателем и его читателем. Сходство это, однако, не безусловное. Набранные в типографии страницы книги — посредник пассивный. Кинопленка же активна, она сама способна стать источником художественного, она заключает в себе для творцов киноискусства богатые возможности.
Эти возможности были открыты не сразу. Началось с того, что очень скоро после изобретения кино стало очевидным, что пленку можно резать и клеить, компонуя кадры в соответствии с желаниями авторов фильма. Первоначально это было осознано как чисто техническая возможность: если пленку можно резать и разрезанные куски склеивать в любом порядке, то, значит, фильм можно снимать не целиком, а кусками, не по ходу сценария, а так, как это удобно съемочному коллективу. Разрезание и склеивание отдельных кусков отснятой пленки — это и есть собственно монтаж, монтаж как технический прием. Но постепенно стало ясным, что с помощью этого приема можно решать задачи идейные и художественные. И тогда технический монтаж превратился в искусство монтажа — в особое средство выразительности, в особенный язык кино.
В самом деле, если режиссер имеет возможность по-своему компоновать снятые кадры, вырезать оказавшееся ненужным, недостаточно выразительным, подчеркивать путем сопоставления кадров то, что он считает главным, — значит, он обладает таким потенциальным источником выразительности, подобного которому не знает никакое другое искусство. Осознав это, режиссеры стали стремиться в максимальной степени использовать этот источник.
В России одним из первых понял художественные возможности монтажа кинорежиссер Лев Кулешов. Позднее он так писал о своем открытии, относящемся к 20-м годам: «В те годы, кроме работы в хронике, мною был сделан монтажный эксперимент, известный в истории кино как «Эффект Кулешова". Я чередовал один и тот же кадр Мозжухина с различными другими кадрами — тарелкой супа, девушкой, детским гробиком. В зависимости от монтажной взаимосвязи эти планы приобретали разный смысл. Открытие ошеломило меня — так я убедился в величайшей силе монтажа».
Когда Л. Кулешов и ассистировавший ему режиссер В. Пудовкин показывали описанный монтажный эффект, неподготовленные зрители были потрясены не открывшимися возможностями искусства кино, а актерской игрой Мозжухина. Они были уверены, что видели перед собой великого актера Мозжухина в трех разных ролях. «Зрители,— вспоминал Пудовкин, — восхищались тонкой игрой артиста. Они отмечали его тяжелую задумчивость над забытым супом. Трогались глубокой печалью глаз, смотрящих па покойницу, и восторгались легкой улыбкой, с которой он любовался играющей девочкой. Мы же знали, что во всех трех случаях лицо было одно и то же. Такова сила воздействия монтажа».
Многие крупные художники кино создавали фильмы, построенные в основном на выразительном монтаже кадров. Искусство монтажа развивали советские режиссеры Кулешов, Пудовкин, Эйзенштейн. По тому же пути шел американский режиссер Гриффит.
В фильме Сергея Эйзенштейна «Броненосец Потёмкин» есть необычайно выразительная трагическая сцена расстрела демонстрации. Вся она построена на принципе монтажа. Кадры в ней не просто следуют один за другим — они сталкиваются, создают контрасты, каждый из них подчеркивает смысл другого. И в результате создается революционно-обличительный пафос картины. Перед зрителем, сменяя друг друга, проходят такие кадры: идут представители революционного народа, шагают плотно сомкнутым строем солдаты, широкая лестница занята гуляющей одесской толпой, снова солдаты, угрожающий блеск их штыков, ружейный залп, смерть пожилой женщины с добрым лицом, в пенсне, и как художественное завершение всего монтажного куска — опустевшая одесская лестница и детская коляска с младенцем, прыгающая по ее ступеням среди трупов.
Впечатление от всей сцены определяется прежде всего монтажным соотношением кадров. Это соотношение, созданное режиссером, становится в точном смысле слова языком искусства. Монтаж не просто фиксирует случившееся, а объясняет его и, объясняя, обвиняет; не только передает действительность, но и заставляет мыслить.
В книге «Кинорежиссер и киноматериал» В. Пудовкин приводит интересный пример монтажа из фильма Гриффита «Нетерпимость»: «Там есть сцена, где женщина выслушивает смертный приговор ее мужу, неповинному в преступлении. Режиссер показал лицо женщины - боязливую, дрожащую улыбку сквозь слёзы, и вдруг, на момент, зритель видит руки, только руки, судорожно щиплющие кожу. Это один из самых сильных моментов картины. Ни на минуту мы не видели всей женщины. Были только ее лицо и руки, и, может быть благодаря тому, что режиссер сумел из всей массы реального материала взять и показать только две наиболее острые детали, он и достиг той изумительной впечатляющей силы, которая свойственна этому куску».
Зависит ли эта «изумительная впечатляющая сила» от игры актера? В данном случае не обязательно. Ведь здесь не столько сами кадры, сколько их соотношение (боязливая улыбка — и по контрасту руки, судорожно щиплющие кожу) создает художественный эффект.
Монтаж в кино оказывается тем художественным средством, который и помогает актеру, ему служит, и действует иногда независимо от него, помимо него. Вот почему возможны кинофильмы — и прекрасные! — которые сняты без участия профессиональных актеров. Таковы, например, и «Броненосец Потемкин» Эйзенштейна, и «Похитители велосипедов» итальянского режиссера Витторио де Сика.
Но отсутствие профессиональных актеров в кино все-таки не правило, а исключение. Монтаж вовсе не освобождает киноискусство от актера, а самого киноактера — от необходимости выразительно, талантливо играть. Но монтаж способен придать и кинофильму в целом, и игре актеров новое своеобразие, усилить впечатление от актерского искусства.
С ростом зрелости и популярности киноискусства иногда возникала проблема: что интереснее, важнее для человека— кино или театр? В ряде стран (например, в послевоенной Италии) театр стал переживать кризис, и в этом кризисе обвиняли кино. Но обвинение было справедливым лишь отчасти. Истинный любитель театра, который получает наслаждение от искусства сцены, в кино вместо театра не пойдет. Если театр переживает кризис, то причины этого нужно искать прежде всего в самом театре. То же относится и к кино. (Впрочем, проблема эта шире: причину надо искать и в социальных условиях, в уровне духовных запросов общества, воспитываемого на многочисленных произведениях так называемой «массовой», т. е. духовно обедненной культуры. Но это серьезный разговор, который увел бы нас от лаконичного сравнения двух искусств — кино и театра.)