ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 01.05.2024
Просмотров: 290
Скачиваний: 1
балет
по мотивам даже не романа
Толстого,
а толстовского сюжета.
То
же самое можно сказать и о «Дон Кихоте»
Минкуса, и о «Медном всаднике» Глиэра
и т. д. Сам отбор сюжетного материала в
этих балетах хорошо показывает, что
балетное искусство может и чего оно не
может. Оно не может быть ни слишком
бытовым и заземленным, ни излишне
назидательным, ни сиюминутно-злободневным.
Важная проблема современности не может решаться в балете прямолинейно. Сама художественная природа балета не допускает этого. К. С. Станиславский как явный курьез приводил пример постановки балета на злободневную тему борьбы с малярией: «В городе свирепствовала малярия, и надо было популяризировать средства для борьбы с нею. Для этого был поставлен балет, в котором фигурировал путешественник, неосторожно уснувший в болотном тростнике, изображенном качающимися красивыми полуобнаженными женщинами. Укушенный юрким комаром, путешественник танцует па лихорадки. Но приходит доктор, дает хину или другое средство, и на глазах у всех танец больного становится спокойным».
Эта постановка относится к первым годам революции, когда искусство особенно интенсивно стремилось «вмешиваться в жизнь», быть активным, преодолевать обветшавшие традиции. Молодому искусству казалось все «под силу». Но в опыте исканий постепенно проявлялась и незыблемость некоторых традиций.
К сожалению, похожие примеры (хотя и не столь анекдотические) встречались в истории балета и в более поздние годы. Известный балетный критик В. Красовская с горькой иронией рассказывала о балете Н. Червинского — А. Андреева «Родные поля» (1953). Героиня этого балета танцем выражает свой призыв к жениху приехать в родной колхоз для строительства электростанции, а жених выражает волнение перед защитой диплома, удовольствие по поводу успеха защиты и сомнения, выбрать ли ему аспирантуру или колхоз.
Балет этот, с его прямолинейно понятой «жизненностью», далек от специфики танцевального образа, и ошибка его создателей носит принципиальный характер. Как отмечала В. Красовская, «музыкальный театр все-таки прежде всего театр обобщений, и к балету это относится еще больше, чем к опере»; «Балет, как и музыка, способен передать тончайшие оттенки чувства и высочайшие, грандиознейшие, героические его взлеты. Но балет не в силах передать обыденных и прозаических действий, он не может изъясняться прозой, даже если за нею скрыты вдохновенные идеи, великие помыслы».
Говоря об опере и балете, мы тем самым коснулись театрального, сценического искусства. Это одно из самых сложных, самых действенных и самых старинных искусств. Это искусство неоднородное, синтетическое. В качестве его составляющих в театральное искусство входит и архитектура, живопись, скульптура (декорации), и музыка (она звучит не только в музыкальном, но и в драматическом спектакле), и хореография (не только в балете, но и в драме), и литература (текст драматического произведения), и искусство актерской игры и т.д. Среди всего перечисленного искусство актерской игры — главное, определяющее для театра. Известный советский режиссер А. Таиров писал: «...в истории театра были длительные периоды, когда он существовал без пьес, когда он обходился без всяких декораций, но не было ни одного момента, когда бы театр был без актера». («Без пьес», конечно, не буквально, — это означает импровизационность спектакля, свободное отношение актера к тексту или создание собственного текста по сюжетной канве.)
Актер в театре — творец, непосредственно создающий то, что носит название «сценического образа». Точнее, одновременно и художник-творец, и материал творчества, и его результат — образ. «Чтобы создать произведение искусства,— писал великий французский актер Б.К. Коклен,— живописец имеет краски, холст и кисти; у скульптора есть глина и резец, у поэта слова и лира... орудие же актера — он сам».
Актерское мастерство позволяет нам увидеть не только образ в его конечном выражении, но и самый процесс его создания — становление образа. Актер создает образ «из самого себя» и делает это в присутствии зрителей, на их глазах. В этом главная специфика сценического образа — и в этом источник неповторимого художественного наслаждения, которое театральный образ дает зрителю. В театральном искусстве зритель наиболее непосредственно приобщается к чуду творения.
Конечно, когда мы думаем и говорим об актере, мы понимаем, как важен для театра не просто актер, а актерский ансамбль — единство, творческое взаимодействие актеров. «Настоящий театр,— писал Ф. И. Шаляпин,— не только индивидуальное творчество, а и коллективное действие, требующее полной гармонии всех частей».
Театр — искусство социальное и коллективное. Сценическое действие зрители воспринимают не в одиночку, а коллективно, «чувствуя локоть соседа», что в немалой степени усиливает впечатление, художественную заразительность театральной постановки. При этом и само впечатление исходит не от одного человека — актера, а от коллектива актеров. И на сцене, и в зрительном зале, по обе стороны рампы, живут — чувствуют и действуют — не отдельные индивидуумы, а общество людей, связанных между собою на это время внутренней связью.
В значительной степени именно этим определяется огромная социально-воспитательная роль театра. Искусство, которое создается и воспринимается сообща, становится в подлинном смысле слова школой. «Театр,— писал прославленный испанский поэт Гарсиа Лорка,— это школа слез и смеха, свободная трибуна, с которой люди могут обличать устаревшую или ложную мораль и объяснять на живых примерах вечные законы человеческого сердца и человеческого чувства».
Мы уже говорили о двойственной природе актерской игры. Актер — творец, и он же — результат своего творения. Как результат творения, как образ, он ощущает те самые чувства, которые ощущает его персонаж. Как творец, он смотрит на себя со стороны, оценивает свое умение чувствовать и держит свои чувства под контролем. Таким образом, актер находится одновременно и в художественной «неволе» — как образ, и вместе с тем он свободен — как творец. Ф. И. Шаляпин писал: «Воплощаемый образ предо мною всегда на смотру. Он перед моими глазами каждый миг... На сцене два Шаляпина. Один играет, другой контролирует. „Слишком много слез, брат,— говорит корректор актеру. — Помни, что плачешь не ты, а плачет персонаж. Убавь слезу". Или же: „Мало, суховато. Прибавь..."».
Мы уже говорили об этом качестве актера. Оно нисколько не мешает правдивости сценического образа. Более того, сценический образ воспринимается нами как самый подлинный из всех, существующих в разных видах искусства (в этом с театром может сравниться только кино).
Самый подлинный — несмотря на свою очевидную условность. Чем это можно объяснить? Почему образ, созданный актером, так достоверен для нас, так живо на нас воздействует? Прежде всего потому, что он максимально адекватен своему «материалу». В театре (как и в кино) образ человека создается человеком же. Нам не требуется особых усилий, не требуется работы воображения, чтобы представить себе в человеке-актере человека-персонажа. Разумеется, в актере мы видим не его самого, а другого человека, может быть даже другой эпохи,— но все-таки человека. То, что предполагается в образе, заложено в самом человеке, в самом актере.
Я видел Москвина в роли царя Федора Иоанновича в спектакле Московского Художественного театра, поставленного по пьесе А. К. Толстого. Великий актер так играл эту роль, что для зрителей он был уже не Иван Михайлович Москвин, а неподдельный, живой Федор Иоаннович. Когда Москвин — Федор говорил, бросаясь на шею Ирине: «Аринушка! Родимая моя! Ты, может быть, винишь меня за то, Что я теперь его не удержал?.. Что ж делать, Что не рожден я государем быть!» — зрители слышали подлинные слезы в голосе Федора, чувствовали их — слезы «тишайшего царя», для которого оказалась слишком тяжелой шапка Мономаха. Не таким, как его создал Москвин, Федора Иоанновича представить себе было почти невозможно. Это удивительное ощущение правдивости художественного образа объясняется не только актерским мастерством Москвина, а еще и самой природой театрального искусства — тем, что образ человека создается человеком.
Максимальная достоверность сценического образа связана и с особенным для него ощущением времени. Каждый вид искусства имеет специфическое художественное время. В скульптуре это время «нулевое» — отсутствие временных границ, установка на вечность. В эпосе или в лирике это, как правило, время прошедшее. В драматическом искусстве — настоящее время.
Когда мы читаем «Илиаду» Гомера или даже самую современную повесть — скажем, повесть Ф. Абрамова или В. Белова,— мы воспринимаем все события как уже прошедшие. Когда мы смотрим театральное представление — трагедию ли, драму или комедию,— все, что происходит на сцене, происходит для нас в настоящем. События совершаются одновременно с их восприятием. Психологически это приводит к тому, что в театре мы ощущаем себя не только зрителями, но и соучастниками действия. Это делает театральное действие особенно убедительным и заразительным.
Какими бы неудобными, «незрелыми» зрителями ни были дети, мы не можем все-таки не отметить для себя естественность их активности, их стремления деятельно вмешиваться именно в театральное искусство, а не в какое-нибудь другое. История безумца, который изрезал репинское полотно «Иван Грозный убивает своего сына», достаточно уникальна. Стремление сделаться активным участником событий в атмосфере театра не так уж уникально и отличает не только детей. Несомненно, что иллюзия подлинности в живописи, скульптуре или поэзии меньшая, нежели в театральном искусстве. Меньшая, в частности, и потому, что только театр живет в настоящем времени.
Не случайно попятил «правда» и «неправда» как оценочные применяются к театру гораздо чаще, чем, например, к живописи или к скульптуре, не говоря уже об архитектуре и музыке. Призывать к прямой правдивости искусства естественнее, когда такая почти непосредственная правдивость заключена уже в самой природе этого искусства, природе создаваемого им художественного образа.
Но театральное искусство, как мы уже знаем, не только правдиво, а и условно. В этом оно похоже па любое другое искусство. Виды искусства, как и различные направления и методы в искусстве (классицизм, романтизм, реализм и т. д.), отличаются друг от друга степенью правдивости и условности, однако без самого сочетания правдивости и условности в том или ином их соотношении никакое искусство существовать не может.
По степени непосредственного воздействия на зрителей к искусству театра ближе других сравнительно молодое искусство — кино. Эффект жизненности, прямого правдоподобия в кинофильме может быть даже сильнее, чем в театре.
Искусство кино и близко театральному, и заметно от него отличается. Попробуем сопоставить работу актера в театре и в кино. Такое сопоставление поможет нам лучше попять специфику этих «смежных» искусств.
Я знал одного театрального режиссера, умную и талантливую женщину. Она не разрешала своим актерам сниматься в кино: «Кино испортит вас. Если вы хотите стать киноактером, ваша воля. Но у меня вам тогда делать нечего». Наверное, она была неправа. Но я вспомнил сейчас об этом не для осуждения или оправдания, а потому, что в поведении этого режиссера явственно проявилась убежденность в существовании важных отличий кино от театра, работы актера при создании фильма и при создании театрального спектакля.
Чтобы выяснить, каковы отличительные особенности работы театрального актера и киноактера, поставим вопрос так: где актер может быть естественнее в своей игре, правдивее — в театре или в кино?
Многое в игре актера в театре не только приближает его к жизненной правде, но и уводит от нее. Например, театр любит выражение чувств «громкое» и «говорливое». «Театр не гостиная,— писал великий актер-реалист Б.К. Коклен, на высказывания которого я уже не раз ссылался.— К полутора тысячам зрителей, собравшимся в зрительном зале, нельзя обращаться как к двум-трем товарищам, с которыми сидишь у камина. Если не возвысить голос, никто не расслышит слов; если не произносить их членораздельно, не будешь понят».
Между тем в действительности человеческие эмоции могут быть глубоко запрятанными. Горе может выражаться в едва уловимом дрожании губ, движении мускулов лица и т. п. Актер прекрасно это знает, но в своей сценической жизни он должен считаться не только с психологической и бытовой правдой, а и с условиями рампы, с возможностями восприятия зрителей. Именно ради того, чтобы слова и чувства персонажа дошли до зрителей, актер должен несколько преувеличивать степень и форму их выражения. Так требует специфика театрального искусства.
Иное дело — кино. То самое дрожание губ, которое в условиях театра актер не может донести до зрителей, в условиях кино доносится легко. В кино расстояние от места действия до глаз зрителя — величина переменная. Глаз зрителя то приближается к предмету изображения, то удаляется от него. Мы сами чаще всего этого не замечаем. Ведь нашим «глазом» оказывается и кинообъектив. Приближаются и удаляются в кино не сами предметы и не глаза зрителей, а кинокамера — она-то и устанавливает нужное расстояние между зрителем и снимаемыми предметами, людьми. Если необходимо в художественных целях, это расстояние становится очень маленьким: изображение дается крупным планом. Тогда мельчайшая деталь человеческого лица становится заметной и выразительно-действенной: и дрожание губ или век, и движение лицевого мускула...