ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 01.05.2024
Просмотров: 278
Скачиваний: 1
То, что театр и кино существенно отличаются друг от друга характером образности, языком, своеобразными возможностями передачи «жизни человеческого духа», обеспечивает долгую и одновременную жизнь обоим искусствам — при условии, что оба они, каждый своим путем, развиваются, обогащаются, постигают новые глубины.
Один из самых близких и дорогих для нас видов искусства — художественная литература. Чем она особенно близка нам? Вспомним еще раз слова Сезанна: «Литератор изъясняется при помощи абстракций, тогда как художник посредством рисунка и цвета наглядно передает свои ощущения, свое восприятие». Это высказывание помогло нам понять суть искусства живописи, но справедливо ли слово «абстракции» по отношению к языку литературы? И да, и нет.
Орудие литературы — слово; ее образы рисуются словесно. Недаром литературу называют «искусством слова». Но слова в известном отношении и в самом деле являются «абстракциями». Что такое реально стол, стул, дом, река, небо! Все это только знаки, наименования вещей. Поскольку язык есть не что иное, как система наименований, знаков, оп действительно основан на «абстракциях». И все-таки...
Все-таки те самые абстракции, с которыми имеет дело литература,— это не совсем обычные логические отвлечения. Для нас, людей, говорящих на том или ином своем языке, слова этого языка привычны с детства. Они входят в наш мир как самое важное и незаменимое, мы принимаем их как обязательный и тем не менее драгоценнейший дар. Они дают нам возможность общаться с людьми, понимать их и выражать свои мысли, познавать мир. Благодаря этому слова перестают быть для нас только знаками. Мы сроднились с ними, они живут в нас, они для нас конкретнее и ощутимее самых конкретных предметов. То, что в истоках своих есть отвлечение, абстракция, мы таковым не осознаем.
Великий мыслитель и художник итальянского Возрождения Леонардо да Винчи, противопоставляя литературе живопись, называл последнюю «всеобщей и универсальной» формой искусства. Но по отношению к литературе он был не прав. Литература тоже носит универсальный характер. Она универсальна и всеобща, может быть, даже больше, чем живопись. Только по-другому, в другом смысле.
Произведение литературы в том виде, в каком оно создано — непереведенное, понятно людям только одного языка, но зато неизмеримо большему числу людей, чем произведение живописи. Как часто можно услышать: я ничего не понимаю в живописи, в музыке, в зодчестве... Но так ли часто мы слышим: я ничего не понимаю в литературе? Как универсальный и всеобщий мы воспринимаем уже сам язык литературы. Он представляется нам адекватным нашему собственному языку. Мы все на нем говорим — и мы практически всё им выражаем. Вот почему искусство, основанное на словесном языке, кажется нам универсальным и всеобщим. В принципе оно таковым и является.
Было бы, однако, заблуждением считать, что слова нашего обыденного языка и слова, которыми пользуется как художественным материалом писатель, во всем тождественны. В основе языка литературы лежит, конечно, не какой-то особый, а общеупотребительный, общенародный язык,— но писатель использует его не механически: он производит отбор в своих художественных целях, каждый раз разных, он использует язык не просто для общения, а как средство изобразительности и выразительности, как средство создания образной картины жизни.
То, что для обыденного языкового общения имеет второстепенное значение, приобретает часто решающее значение для писателя. Ему дорого и ценно слово в его и общепринятых, и возможных значениях, во всех его оттенках, в его историческом развитии, в его эмоциональном ореоле. Для писателя особенно важно, что слово — не просто обозначение того или иного предмета, но и воплощенная в этом обозначении, в этом знаке история предмета, его живая жизнь (неписатели обычно не помнят об этом). Слово важно писателю не одним своим прямым смыслом, но и многочисленными ассоциациями, которые оно вызывает. Ассоциации иногда для него даже важнее, нежели прямой смысл. Важнее потому, что они могут служить источником создания образа.
Приведу пример. Для нашего обычного языкового общения почти безразлично, как именно сказать: «Я увидел на улице коня», «Я сел на коня» или «Я увидел лошадь», «Я сел на лошадь». Конечно, разницу в оттенках нельзя не заметить, но просто в общении мы этой разницей легко пренебрегаем. Произведем теперь заведомо искусственную мысленную подстановку, которая в науке носит название «стилистического эксперимента». Допустим, что в известных строчках из «Медного всадника» вместо знакомых пушкинских слов мы обнаружили бы следующие: «Куда ты скачешь, гордая лошадь. И где опустишь ты копыта...» Несомненно, мы испытали бы странное, не очень приятное ощущение. Замена одного слова другим — в общеязыковом смысле синонимическим — показалась бы нам не только не адекватной, но и просто кощунственной. Мысль о высоком обернулась бы пародией на высокое. То, что в обыденном языке воспринимается нами как синонимическое, в языке художественном совсем не обязательно остается таковым.
Художественный текст подобен магнитному полю сильнейшего действия. Слова в нем живут не отдельной жизнью, а притягивая и отталкивая окружающие слова, оказывая на них влияние, пронизывая их своей энергией. Художественный контекст — это не статичные слова, следующие одно за другим в логическом ряду, а слова движущиеся, живые и потому связанные между собой не только внешней, но и глубокой внутренней связью. Устанавливая между словами связи — смысловые, эмоциональные, интонационные, ритмически-музыкальные, писатель тем самым и обогащает, и обновляет слово, и сообщает ему образный характер.
Писательский дар неотделим от глубокого и тонкого чувства слова. Глубоко и тонко чувствовать слово — это значит ощущать не только словарные, но и потенциальные его значения, видеть то, что заключено в слове, и то, что стоит за ним. Художественное, образное слово перестает осознаваться как привычный для нас, обыденный знак, почти бессознательно связанный с определенным предметом или явлением. Образное слово — это слово активное, приводящее в движение и нашу мысль, и пашу фантазию.
В статье «Кому у кого учиться писать, крестьянским ребятам у нас или нам у крестьянских ребят?» Лев Толстой дал глубокое определение художественного слова. Он рассказывает о том, как вместе с учениками, крестьянскими ребятишками, писал сочинение. Особенно активно помогал ему мальчик по имени Федька: «...побочная черта, что кум надел бабью шубенку, я помню, до такой степени поразила меня, что я спросил: почему же именно бабью шубенку? Никто из нас не наводил Федьку на мысль о том, что кум надел на себя шубу. Он сказал: „Так, похоже". Когда я спросил: можно ли было сказать, что он надел мужскую шубу? — он сказал: „нет, лучше бабью". И в самом деле, черта эта необыкновенна. Сразу не догадаешься, почему именно бабью шубенку,— а вместе с тем чувствуешь, что это превосходно и что иначе быть не может. Каждое художественное слово, принадлежит ли оно Гёте или Федьке, тем-то и отличается от нехудожественного, что вызывает бесчисленное множество мыслей, представлений и объяснений. Кум в бабьей шубенке невольно представляется вам тщедушным, узкогрудым мужиком, каков он, очевидно, и должен быть. Бабья шубенка, валявшаяся на лавке и первая попавшаяся ему под руку, представляет вам еще и весь зимний и вечерний быт мужика. Вам невольно представляется, по случаю шубенки, и позднее время, во время которого мужик сидит при лучине, раздевшись, и бабы, которые входили и выходили за водой и убирать скотину, и вся эта внешняя безурядица крестьянского житья, где ни один человек не имеет ясно определенной одежды и ни одна вещь своего определенного места. Одним этим словом: „надел бабью шубенку" отпечатан весь характер среды, в которой происходит действие...»
Большинство слов в общеупотребительном, общенародном языке носит многозначный характер. Хорошо это или плохо? С точки зрения потребностей каждодневного общения, может быть, это и недостаток. Мы часто употребляем одни и те же слова, придавая им разный смысл, мы иногда не соглашаемся друг с другом только потому, что не условились заранее об одинаковом понимании того или иного слова. Но в художественном отношении многозначность слова — не недостаток, а очевидное достоинство. Есть тесная зависимость между многозначностью слова и его потенциальными образными возможностями. Чем многозначнее слово, тем оно более активно, тем скорее может стать образом.
Представим себе такое идеальное положение (впрочем, идеальное ли?): каждое слово в языке прочно закреплено за единственным понятием, обозначает только один предмет. Тогда, возможно, люди действительно стали бы лучше понимать друг друга,— но поэзия исчезла бы. По этой же причине, в частности, компьютер не может создавать истинно поэтические произведения (да и переводить поэтические произведения). Компьютер может быть запрограммирован лишь на строго ограниченное значение слов,— а в искусстве слова, в поэзии каждый художник открывает всё новые и новые их значения, всё новые оттенки смысла.
В искусстве слова существует своя «шкала ценностей», обусловленная природой этого искусства. Почему, например, писатель так дорожит свежим, нес тертым словом и старается избегать штампов? Это связано с необходимостью не просто словесного, но словесно-образного воздействия на читателя. Штампы, избитые выражения ограничивают активность слова, мешают превращению словесного знака, абстракции в образ.
Предположим, мы открыли книгу и читаем: «У него были голубые, по-детски ясные глаза...» Или: «Она улыбнулась, и в улыбке приоткрылся ровный ряд ослепительно белых, как жемчуг, зубов...» Мы морщимся, нам не нравится. Но почему? Разве это не соответствует тому, что бывает в жизни? Соответствует. И все-таки подобные словесные формулы и выражения плохи. Плохи прежде всего тем, что они часто встречались во многих романах и повестях. Читатель воспринимает их, либо раздражаясь их избитостью, либо не останавливая на них внимания. Но с точки зрения образного мышления, которого искусство требует как от творца, так и от воспринимающего, даже второй, более «благоприятный» случай оказывается опасным. Несвежее, ходульное слово внутренне неподвижно, оно не воздействует на наше воображение, т. е. не помогает нам в создании яркого образа. Вот почему писатели так дорожат всем необычно свежим в языке: свежей деталью, выразительным диалектизмом, неожиданным и ярким сопоставлением двух различных для обыденного восприятия явлений и т. д.
Непревзойденным мастером таких неожиданных и в то же время очень жизненных, ясных и ярких сопоставлений был Антон Павлович Чехов. Стал уже хрестоматийным пример из его повести «Степь», где так изображен начинающийся где-то далеко дождь с молнией и громом:
«Налево, как будто кто чиркнул по небу спичкой, мелькнула бледная, фосфорическая полоска и потухла. Послышалось, как где-то очень далеко кто-то прошелся по железной крыше. Вероятно, по крыше шли босиком, потому что железо проворчало глухо». (Дальше мы будем много говорить о метафорическом мышлении. Сейчас скажу только, что этот пример содержит яркие метафоры.)
Иногда на основе уже существующих слов и в соответствии с внутренними законами языка писатель создает новые слова — неологизмы. Такие слова порой переходят из художественной литературы в общеупотребительный язык, в повседневную речь (и тем самым утрачивают первоначальную свежесть). Но многие яркие, выразительные неологизмы живут только в пределах художественного произведения. Вспомним, например, поэму Маяковского «Облако в штанах»:
А ночь по комнате тинится и тинится,
Из тины не вытянуться отяжелевшему глазу...
Художник слова не может не заботиться о свежей действенности слов, об их новизне. Свежими просторечными и диалектными формами обогащали язык своих произведений Серафимович, Панфёров и многие другие. Крайности такого увлечения можно осуждать (Горький это делал), но сам по себе факт увлечения новизной и яркостью слова закономерен.
На основе законов художественного творчества может быть решена и такая проблема: какое слово лучше, какое больше соответствует природе словесного искусства — точное или неточное? Вопрос кажется па первый взгляд странным, ответ на него как будто напрашивается сам собою: конечно, точное. Мы даже знаем, что так думал Пушкин, так думал Белинский.
Однако в истории поэзии были периоды, когда неточное слово явно предпочиталось точному. Это относится, например, к поэзии А. А. Фета. Недаром первоначально в ней многое не принимали даже доброжелатели. Современников Фета нередко смущала как раз «неточность», «неопределенность» в его стихах. Вот начало двух известнейших стихотворений Фета: «Я пришел к тебе с приветом Рассказать, что солнце встало...» и «Уноси мое сердце в звенящую даль...» Согласимся, что с точки зрения точности здесь далеко не все безукоризненно. По строгим правилам языка разве можно сказать: «Я пришел к тебе с приветом рассказать...»? А о строке «Уноси мое сердце в звонящую Даль...» говорили, что это просто бессмыслица. Между тем эти стихи живут и находят трепетный отклик в душе у все новых поколений читателей.
В чем же тут дело? Очевидно, точность и неточность слов не может быть абсолютным критерием их художественной ценности. То, что многим читателям казалось неточным и не совсем понятным в определенную эпоху, стало восприниматься как точное и выразительное в следующую. Мы приучаемся вслушиваться в глубинный смысл слов, в их музыку, тесно с этим смыслом связанную. Теперь у нас не возникает сомнений по поводу фетовских стихов. Но не забудем, что мы прошли через опыт русской поэзии XIX и XX веков, усвоили этот опыт. Мы знаем, что слово внешне неточное порой обладает большей художественной выразительностью, чем слово точное, предельно конкретное. Этому научила нас, в частности, и поэзия Фета.