Файл: Maymin_E_A_-_Iskusstvo_myslit_obrazami.doc

Шекснинска стерлядь золотая,

Каймак и борщ уже стоят;

В графинах вина, пунш, блистая,

То льдом, то искрами манят;

С курильниц благовонья льются,

Плоды среди корзин смеются..

Однако подобные изображения в литературе сравни­тельно редки. Жанр натюрморта — не литературный жанр. Художественная литература в силу природы своего образного языка не способна создавать иллюзию материального, вещественного в такой мере, как живопись или кино.

Известно, что Белинского восхищала изобразительная деталь в «Евгении Онегине»: «Морозной пылью серебрится Его бобровый воротник». За этими словами — живое пред­ставление, зримый образ вещи. Но показательно, что образ такого типа в литературе чаще всего называют живопис­ным. «Живописный» — это, конечно, метафора. Но смысл ее предполагает, что подобные образы характерны не столько для словесного искусства, сколько для искусства живописи.

Правилом для искусства слова является изображение вещей в их подчиненности внутреннему миру человека. Напомню хрестоматийный пример. Герой «Мертвых душ» Чичиков попадает к Собакевичу. Какие вощи бросаются ему в глаза в комнате Собакевича? «...В углу гостиной сто­яло пузатое ореховое бюро па пренелепых четырех ногах: совершенный медведь. Стол, креслы, стулья, все было самого тяжелого и беспокойного свойства...» Для чего Гоголю понадобилось, чтобы мы увидели эти вещи? Характери­зуют ли они себя или своего хозяина? Гоголь сам отвечает на эти вопросы: «...каждый предмет, каждый стул, каза­лось, говорил: и я тоже Собакевич! или: и я тоже очень похож на Собакевича!»

Замечательно, что вещи живут в нашем воображении, запоминаются нам прежде всего именно потому, что на­поминают своих хозяев, характеризуют их. Читая описание комнаты Собакевича, мы невольно улыбаемся. Но улыбка имеет отношение не к самой комнате, а к Собакевичу.

В художественной литературе вещи часто служат сред­ством осмеяния или серьезного обличения их владельцев. Начало вещественное соотносится с началом духовным по принципу внутреннего контраста. Именно поэтому упор на вещественное в изображении человека осмысляется как признак ущербности собственно человеческой, духовной.

Лев Толстой в «Войне и мире» так представляет чита­телю князя Василия Курагина, которого откровенно не любит: «...отвечал, нисколько не смутясь такою встречей, во­шедший князь, в придворном, шитом мундире, в чулках, башмаках и звездах, с светлым выражением плоского ли­ца».

---

В этом первом представлении героя читателю признаки внешние и материальные не только явно преобладают, но как будто намеренно вытесняют признаки индивидуально-человеческие. Может быть, потому и вытесняют, что чело­веческого в князе Василии не так уж много? Эта мысль не­вольно приходит на ум благодаря такому описанию.

Изображение вещей может использоваться как средство обличения и в более широком смысле. Выразительный при­мер тому — «Воскресение» Л. Н. Толстого.

В своем последнем романе Толстой гневно обличает весь правящий класс, и делает это не в последнюю очередь с помощью вещей. Когда писатель рисует персонажей из правящего сословия, оп почти не показывает их неповтори­мые индивидуальные черты, но зато необыкновенно подробно и обстоятельно говорит о вещах, которые имеют отноше­ние к этим персонажам, о той обстановке, в которой они живут. Корчагины, Масленниковы и им подобные, по убеждению Толстого, не заключают в себе никакой поло­жительной общественной ценности. Они — «тень», «отрицательное». Именно поэтому их социальная сущность вскрывается лишь путем показа их отношения к трудя­щимся людям — к «положительному». Вещи, которыми владеют эти люди, оказываются наглядными знаками со­циальной зависимости людей друг от друга.

Нехлюдов носит «чисто выглаженное белье», «как зер­кало вычищенные ботинки», «вычищенное и приготовлен­ное платье»; паркет в столовой, где он завтракает, натерт. Но кто гладит, чистит, натирает? Только не Нехлюдов. «Натертый паркет», «чисто выглаженное белье» и пр.— это не нейтральные детали, а прямое доказательство пара­зитизма Нехлюдова, это свидетельство в пользу обвинения.

Вместе со своим постепенно прозревающим героем Тол­стой приходит к выводу, что «все бедствия народа, или, по крайней мере, главная, ближайшая причина бедствия парода, в том, что земля, которая кормит его, не в его ру­ках, а в руках людей, которые, пользуясь этим правом на землю, живут трудами этого народа. Земля же, которая так необходима ему, что мрут от отсутствия ее, обрабатывается этими же доведенными до крайней нужды людьми для то­го, чтобы хлеб с нее продавался за границу и владельцы земли могли бы покупать себе шляпы, трости, коляски, бронзы и т. п.».

В этих словах заключена глубокая мотивировка худо­жественного приема. Наличие дорогих вещей, предметов роскошной обстановки в руках владельцев земли Толстой ставит в непосредственную зависимость от условий сущест­вования людей труда. Владельцы шляп, тростей, колясок, те, кто носит золотые застежки и шелковые халаты, оказы­ваются виновными в вымирании людей. В результате сами шляпы, трости, шелковые халаты и пр. становятся в рома­не клеймом, изобличающим преступников. Вещи служат авторскому суду над обществом и государством, которые живут по ложным, античеловеческим законам.

---

Разумеется, изображение вещей в литературном произ­ведении отнюдь не всегда дается с отрицательным значе­нием. Тот же Толстой в «Войне и мире» или «Анне Карени­ной» изображает вещи и с совсем иным смыслом. В качест­ве примера приводу описание бального наряда Кити Щербацкой: «Несмотря на то что туалет, прическа и все приго­товления к балу стоили Кити больших трудов и соображе­ний, она теперь, в своем сложном тюлевом платье на розо­вом чехле, вступила на бал так свободно и просто, как будто все эти розетки, кружева, все подробности туалета не стои­ли ей и ее домашним ни минуты внимания, как будто она родилась в этом тюле, кружевах, с этою высокою приче­ской, с розой и двумя лепестками наверху ее».

Мы не видим здесь даже намека на какое-либо осужде­ние или тем более обличение. А вот почти те же предметы туалета у Мисси Корчагиной в «Воскресении» восприни­маются памп как нечто отрицательное. Почему же так про­исходит? По известной уже нам причине: вещи в искус­стве изображаются не сами по себе, а в зависимости от че­ловека (героя) и с точки зрения человека (автора).

Когда-то у нас имел довольно широкое распространение термин «производственный роман». Это очень неточный термин — но он существовал (и даже существует), и с ним приходится считаться. Впрочем, дело не в термине, а в том, что за ним стоит. С понятием «производственный роман» у нас прочно ассоциируется такое произведение, в котором не только излагаются события, происходящие с людьми на производстве, но и подробно описывается само производ­ство, характерные для него технологические процессы, опи­сывается его вещественный мир. Хорошо это или плохо? Как бывает часто, на такой вопрос нельзя дать однознач­ного ответа. Хорошо — когда описание мира вещей помога­ет достоверному изображению человека, его внутреннего мира. Плохо — когда вещи в произведении заслоняют че­ловека и дела человеческие. К сожалению, именно в «про­изводственном романе» это часто случается.

В одной из своих наиболее известных эстетических ра­бот Лессинг, ссылаясь на пример Гомера, утверждал в ка­честве закона для искусства слова изображение веществен­ных предметов лишь в меру участия их в человеческом действии. Это положение и сейчас не устарело. Изображе­ние предметов вещественного мира уместно и оправданно в литературном произведении, если оно направлено на рас­крытие существа дела. Но в искусстве существо дела глу­боко связано именно с человеком.

---

Наряду с образами вещественного мира свое место в искусстве занимают образы зверей, птиц и прочих предста­вителей животного мира. В разных видах искусства они присутствуют в разной мере. Наибольшую роль они игра­ют, пожалуй, в живописи и в скульптуре. Наименьшую — в театральном искусстве.

С учетом общих закономерностей музыкального образа можно говорить об изображении животных в музыке. Об­разы животных и птиц в музыке создаются путем звуковой имитации или образного воспроизведения их «характера», повадок. Так, в балете «Спящая красавица» звучит музы­кальная тема кошечки; в романсе Алябьева «Соловей» средствами музыки передается характер соловьиного пе­ния — его прихотливость, серебристость звучания, лег­кость. Примеров такого рода можно привести много. Вспом­ним еще пение петуха в сцене отречения Петра, в «Страс­тях по Матфею» Баха или музыкальный образ мчащейся конницы в симфонических произведениях, в операх и ба­летах.

В театральном искусстве образы животных и птиц встречаются, как уже говорилось, не часто, и на это есть свои веские причины. В театре образ человека создается че­ловеком же — актером (исключение составляет кукольный театр). На сцене создается мир, максимально приближенный к естественному. Такая образная система как будто бы обязывает к тому, чтобы и животных на сцене тоже «игра­ли» живые животные. Но легко ли это осуществить?

Допустим, в спектакле «Дон Кихот» (в балете или ка­ком-либо ином сценическом представлении — безразлич­но) на сцене появляется конь Дон Кихота — не условный, а подлинный. Все внимание зрителей будет непременно привлечено к нему, ибо он будет воспринят вне обязатель­ной театральной условности уже потому, что легко может разрушить привычную условность. Зрители начнут думать: «Откуда взялся этот конь? Он действительно настоящий? Как в таком случае он поведет себя па сцене?» Каковы бы, впрочем, ни были вопросы, они обязательно возникнут не по содержанию спектакля — пойдут «мимо содержания». В результате цельности художественного впечатления бу­дет нанесен серьезный урон.

Правда, на практике иногда эти трудности можно преодолеть. Легче всего они преодолеваются при постановке сказок (например, «Синей птицы» Метерлинка или пьес-сказок Евгения Шварца). В сказке самое невероятное ока­зывается вероятным и оправдывается самым жанром пьесы. В частности, если в таких спектаклях в роли животных вы­ступают актеры, то зрителям и это не кажется странным.

---

В отличие от театра скульптура и живопись часто и легко обращаются к созданию образов животных. Начало этой традиции было положено в далекой древности, когда скульптурные и живописные изображения животных име­ли, как мы знаем, магическое значение.

История скульптуры знает мастеров, которые лепили преимущественно или даже исключительно животных. В России таким скульптором был П. К. Клодт. Ему при­надлежит знаменитая группа коней на Аничковом мосту в Ленинграде. Ему же принадлежит известный памятник И. А. Крылову, который является и памятником героям его басен: животные составляют важную часть его композиции. Важную — и все-таки подчиненную: они помогают рас­крыть основную тему скульптурного произведения, чело­веческую тему — гений Крылова.

Не менее подчиненный характер носят и кони на Аничковом мосту. Для того чтобы создать их, Клодту понадоби­лось не только мастерство, но и наука. Он должен был хо­рошо изучить анатомию лошади, ее мускулатуру, характер движений. Но кони Клодта интересны, выразительны не только сами по себе, а и для изображения человека. Они помогают увидеть силу человека, его ловкость, его способ­ность укротить, подчинить себе все живое. Кони Клодта прекрасны, без них скульптурная группа потеряла бы вся­кий смысл, но говорят они прежде всего о человеке.

То же, еще с большим основанием, можно сказать о знаменитом «Медном всаднике» Фальконе. Бесспорно, что именно конь составляет идейно-художественную основу этого памятника. Однако конь опять-таки являет собой не столько самого себя, сколько своего всадника и его великие замыслы. Как это ни парадоксально звучит, в памятнике Петру I, созданном Фальконе, образ царя-преобразователя раскрывается больше всего не в его собственном изображе­нии, а в изображении коня, его стремительного порыва.

Наше восприятие памятника Петру имеет и символиче­ский характер. Вздыбленный, устремившийся вперед конь вызывает у нас представление о могучем порыве России. Одним из первых этот существенно важный смысл скуль­птурной композиции увидел А. С. Пушкин. В «Медном всаднике» поэт писал:

Ужасен он в окрестной мгле! Какая дума на челе! Какая сила в нем сокрыта! А в сем коне какой огонь! Куда ты скачешь, гордый конь,

О мощный властелин судьбы! Не так ли ты над самой бездной, На высоте, уздой железной Россию поднял на дыбы? И где опустишь ты копыта?

---