ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 01.05.2024
Просмотров: 283
Скачиваний: 1
В памятнике Фальконе нет излишне прямолинейной аллегории. Символический смысл образа возникает свободно. Но то, что он возникает, в значительной мере обусловлено самой природой образа: конь или какое-либо другое животное (так же и птица) в скульптуре выступают и воспринимаются очень часто не как художественные знаки самих себя, а как знаки иного, более общего значения.
Как уже говорилось, подчиненный характер нередко носят образы животных, птиц, рыб и в живописи. Очень часто они входят как важная составная часть в общую композицию пейзажного или сюжетного характера. Если они включены в пейзажную композицию, то мы воспринимаем их в художественной нераздельности с пейзажем. В конечном счете они для нас значат то же, что и пейзаж в целом. Если же животные являются частью сюжетной композиции, то они, как правило, служат средством дополнительной характеристики человека — героя картины и той ситуации, в которой герой оказался.
У французского художника Эдуарда Мапе есть картина, которая называется «Мальчик с собакой». На ней изображен черноволосый мальчик с добрым и милым лицом и рядом собака, тоже добрая и милая, преданно глядящая на своего хозяина. И мальчик и собака предстают в картине не каждый сам по себе, а в своей нераздельности, как бы слитности. Они смотрят друг на друга и словно зеркально отражаются друг в друге. Собака кажется нам чем-то похожей на мальчика и удивительным образом помогает нам, зрителям, лучше разглядеть его, полнее и глубже понять. Это достаточно характерный пример. Образы животных в живописи часто не только представляют самих себя, но еще больше — объясняют своих хозяев.
В то же время животные и птицы в изобразительном искусстве могут выступать и вне видимой зависимости от человека. Так бывает, например, в книжных иллюстрациях, когда в книге рассказывается о животных или птицах,— в иллюстрациях к сказкам, басням, повестям, рассказам о животных. Эти иллюстрации могут представлять самостоятельную художественную ценность. Достаточно вспомнить иллюстрации таких замечательных художников, как Альбрехт Дюрер или как В. Л. Фаворский, Е. А. Кибрик, Д. А. Шмаринов.
Образы животных и птиц вне видимой зависимости от образа человека встречаются и в произведениях станковой живописи. Мы хорошо знаем и картины, и рисунки, изображающие лошадей, собак, крестьянские дворы со всей их живностью и т. д. Такие картины часто встречаются у голландских живописцев XVII века, у русских художников, в частности у Б. А. Серова, в современной живописи. Впрочем, образы животных и птиц в таких картинах, как и в иллюстрациях к сказкам, басням, только внешне кажутся независимыми от человека. На самом деле и они внутренне связаны с человеком, воспроизводят повседневную человеческую жизнь во всей ее полноте.
В многообразных ролях могут выступать животные в кино. В пору первой молодости этого искусства животные часто становились главными героями картин. Существовали даже животные-кинозвезды, например пантера фирмы братьев Патэ или всемирно известная овчарка по имени Ринтинтин. Людям старшего поколения хорошо памятна приключенческая киноповесть советского режиссера В. Шнейдерова «Джульбарс», в котором главная роль отведена собаке.
Однако и в тех случаях, когда животные в кинокартинах играют более или менее самостоятельную роль, они вызывают наш интерес постольку, поскольку в их изображении мы замечаем человеческую точку зрения. Американский кинорежиссер Уолт Дисней создал множество мультипликационных фильмов о животных. Но и здесь животные интересны не сами по себе. Историк и теоретик кино Э. Линдгрен писал: «...художественное произведение вообще и художественный фильм в частности — это в сущности вымышленная история мыслей и поступков отдельных личностей. Этим определением не исключаются сюжеты, персонажами которых являются животные. Все такие произведения, от басен Эзопа до фильмов Диснея, считаются художественными произведениями, поскольку их персонажи в какой-то мере очеловечены».
Справедливость утверждения Линдгрена подтверждается и словесным искусством. Когда мы говорим об изображении животных в произведениях литературы, то едва ли не первыми приходят нам на память животные в сказках и баснях.
Наивное народное сознание, без которого немыслима сказка (заметим, что в этой наивности — неиссякаемый источник поэзии), видит животных совсем такими же, каковы люди, каковы сами создатели сказки. Животные и птицы и думают по-человечьему, и говорят человеческим языком. В сказках это не литературный прием — автор сказки в это сам верит. Как истинный поэт, он щедро наделяет своим богатством, своим человеческим умом и добротою весь известный ему живой и неживой мир, и в первую очередь — животных. Животные в сказках вполне подобны человеку, и они верно служат человеку.
В басне они тоже служат, но не человеку, а изображению человека, изображению хороших и дурных человеческих качеств. Образ животного в басне соотносится с человеком определенного характера. Лев — это властитель а властолюбец, Лиса — воплощение хитрости, Волк — плотоядия и ограниченности, Заяц — трусости и т. д. Такие соотношения между животными и человеком оказались в басне навсегда закрепленными: они именно такие и никакими другими быть не могут. Это и сделало басню видом дидактической, нравоучительной аллегории. Аллегория предполагает сочные и выдержанные до конца соответствия; это не многозначное, а именно двузначное повествование. Когда мы начинаем читать басню Крылова «Ворона и Лисица», мы как бы заранее предупреждены самим ее названием о действующих лицах, об их характерах, об их возможном поведении: все это задано уже самим выбором басенных героев.
Животные выступают в качестве персонажей и в других литературных жанрах. Они могут быть эпизодическими персонажами — как, например, незабываемая Фру-Фру Вронского в «Анне Карениной» или умная, все понимающая Ласка, собака Левина, в том же романе. Животные могут быть и главными героями повести или рассказа. Вспомним «Маугли» Киплинга или «Каштанку» Чехова. К этому же типу повестей можно с оговорками отнести и «Холстомера» Л. Толстого.
Что собою представляют эти повести и рассказы о животных? Сразу же следует сказать: если мы хотим познакомиться с повадками собак, волков или других животных, нам придется обратиться к специальным работам, скажем к «Жизни животных» Брема, но никак не к «Маугли» или «Каштанке», не говоря уже о толстовском «Холстомере». Названные нами художественные произведения говорят больше о человеке, чем о животных.
Повесть Киплинга посвящена человеческому детенышу Маугли, который растет среди зверей. Мир зверей рисуется здесь без прямых аналогий с человеческим миром, во всяком случае такие аналогии не были главной задачей автора. Тем не менее это в глубоком смысле слова человеческая повесть. Звери в ней изображены и воспринимаются на основе бессознательной для читателя, но осознанной автором «подстановки»: они показаны такими, какими были бы, если б имели сознание людей и оставались вместе с тем волком, лисицей, пантерой и пр. Это звери, «стилизованные под человека». Этим, по сути, они и близки читателю. Читатель узнаёт в незнакомом, диковинном — знакомое, свое. Неожиданное и чужое, представшее как знакомое и близкое, оказывается особенно ярким, сильным для нашего восприятия.
По существу, то же самое мы наблюдаем и в чеховской «Каштанке». Каштанка видит и оценивает явления жизни так, как сделала бы это собака, наделенная человеческими качествами. «Все человечество Каштанка делила на две очень неравные части: на хозяев и на заказчиков; между теми и другими была существенная разница: первые имели право бить ее, а вторых она сама имела право хватать за икры». Или: «Пока ее новый хозяин, развалившись в кресле, курил сигару, она виляла хвостом и решала вопрос: где лучше — у незнакомца или у столяра? У незнакомца обстановка бедная и некрасивая: кроме кресел, дивана, лампы и ковров, у него нет ничего, и комната кажется пустою; у столяра же вся квартира битком набита вещами; у него есть стол, верстак, куча стружек, рубанки, стамески, пилы, клетка с чижиком, лохань... У незнакомца не пахнет ничем, у столяра же в квартире всегда стоит туман и великолепно пахнет клеем, лаком и стружками...»
Все это и забавно, и исполнено особой поэзии. Перед нами в общем человеческий и даже более — определенно демократический взгляд на различные явления, с поправкой на возможное осмысление жизни собакой. Учитывается, конечно, не реальное собачье осмысление жизни (откуда нам знать, какое оно!), а именно возможное, предполагаемое — человеком предполагаемое.
Мысли собаки неожиданно понятны читателю. В этом источник художественного впечатления, радость открытия. Писатель и ученый В. Б. Шкловский называет подобный прием «остранением» и придает ему большое значение. Художественное открытие происходит там, где знакомое и примелькавшееся подается с новой, неожиданной точки зрения. В данном случае эта неожиданная точка зрения — сконструированная по законам человеческого разумения возможная точка зрения собаки.
В «Холстомере» Л. Толстого тот же в своей основе художественный прием используется с другим идейно-смысловым назначением. Главный герой повести — лошадь. Ее глазами, в ее восприятии рисуется рутинная, пошлая человеческая жизнь. И не просто рисуется — обличается. Точка зрения лошади (разумеется, «как бы лошади»), ее естественный, нормальный, не искаженный многочисленными условностями человеческого бытия взгляд на различные жизненные явления — это в основе своей авторский взгляд, но до крайности остраненный. Остраненность и делает его необычайно впечатляющим. Рассказ о жизни как бы от лица лошади помогает Толстому творить суд над делами человеческими, над прогнившим и пагубным для людей социальным устройством.
Значительное место занимает почти во всех видах искусства (за исключением лишь архитектуры и скульптуры) изображение природы — так называемый пейзаж. Пейзажные зарисовки, хотя и особого рода, встречаются даже в музыке, например в симфонических поэмах Чайковского «Манфред» и «Буря», в «Колоколах» Рахманинова и т.д. Музыка — искусство, в котором отсутствуют сугубо конкретные образы, отсутствует частность, деталь. Соответственно этому пейзаж в музыке — и в программной, и тем более в непрограммной — лишь в самом общем плане изображает картины природы. Более или менее определенный характер в музыке носят не сами пейзажные зарисовки, а чувство, которое вызывает в человеке природа.
Общий, приблизительный характер музыкального рисунка природы приводит к многозначности восприятия пейзажа в музыке. Даже программа мало помогает. «Буря» Чайковского начинается с картины моря и ею же завершается. Так гласит программа, так создавалась музыка. Но далеко не все слушатели видят в своем воображении море. Мы воспринимаем музыку больше эмоционально, чем зримо. Музыкальный образ приводит в действие механизм сложнейших ассоциаций. Это максимально свободный образ, и воспринимается он тоже относительно свободно.
У Рахманинова есть прелюдия (из опуса 23), которая обычно вызывает ассоциации с картинами русской природы. Но с какими конкретно картинами? «Озеро в весеннем разливе... весеннее половодье»,— говорил об этой прелюдии Репин. Родственница Рахманинова 3. А. Прибыткова видела в той же прелюдии «что-то солнечное и прозрачное». «Когда в конце повторяется тема и в каждом такте звучат высокие нотки,— пишет она в своих воспоминаниях о Рахманинове, — слышатся капельки утренней росы, мягко звенящие в светлом, предрассветном тумане». А композитор Асафьев видел в этом же произведении «образ могучей, плавно реющей над водной спокойной гладью властной птицы».
Не будем удивляться такому разноречию. Для восприятия музыкального пейзажа оно естественно. Конечно, и здесь разнообразию есть свои пределы. Общий характер восприятия, его «тональность» близки у разных людей, поскольку они обусловлены характером и тональностью самой музыки. И все-таки границы восприятия достаточно широкие. В музыке иначе и быть не может.
Более конкретный характер носит пейзаж в живописи. Существует даже специальное наименование этого жанра — «пейзажная живопись» (в отличие от исторической, бытовой, портретной и т.д.). Выделение такого жанра свидетельствует о большой доле самостоятельности пейзажных зарисовок в этом роде искусства. Правда, самостоятельность эта — черта нового времени. Первоначально пейзаж в живописи играл роль фона для того или иного действия. Голландские живописцы XVII века едва ли не первыми заинтересовались пейзажем как таковым и могут считаться зачинателями пейзажной живописи как особого жанра в искусстве.
В работе «Эстетические отношения искусства к действительности» Н. Г. Чернышевский утверждал, что пейзаж в живописи заменяет нам картины подлинной природы, дает знания о неизвестных нам землях. Это справедливо лишь отчасти,— в этом отнюдь не все значение пейзажной живописи. Иначе пейзаж был бы лишь внешним образом связан с человеком — служил бы для него средством познания, не выражая самого человека. Но всякое искусство существует, как мы уже знаем, только в глубокой связи с человеком, с его внутренним миром, с его восприятием окружающего.
Принцип изображения природы в тесной внутренней соотнесенности с жизнью человеческой души все более осознавался художниками как основной принцип пейзажной живописи. Особенно сильно эта тенденция стала проявляться после изобретения фотографии (в середине XIX века). Фотография легко могла конкурировать с пейзажной живописью, дорожащей исключительно правдой внешнего. Тем самым этот род живописи, существовавший в отдельных своих проявлениях, естественно обесценивался. Все большее распространение стал приобретать пейзаж, одушевленный человеческим восприятием, окрашенный человеческим чувством: пейзаж грустный или радостный, светлый, романтически приподнятый, охваченный беспокойством...