ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 01.05.2024
Просмотров: 282
Скачиваний: 1
Именно так воспринимается нередко и пейзаж в поэзии. Он тоже по внутренней структуре своей носит музыкальный характер. И он способен рассказать нам о неуловимых, тончайших движениях человеческой души.
Вспомним стихотворение Тютчева «Весенние воды». О чем оно? Разумеется, о весне в природе. Но еще больше, еще прежде — о весеннем наплыве человеческих чувств. Все стихотворение — гимн человеческой весне и человеческой радости.
Кажется, природе посвящено и стихотворение Фета, о котором мы уже говорили: «Я пришел к тебе с приветом...». Герой стихотворения рассказывает о том, что «солнце встало», что «лес проснулся» и т. д. Но для читателя этот рассказ звучит как признание в любви, как прекрасная песня любви.
Было время, особенно в 60-е годы XIX века, когда поэтов, подобных Фету, обвиняли в бессодержательности их творчества. Эти обвинения не были абсолютно справедливыми, хотя исторически они были оправданны. В одной из статей 1861 года Ф. М. Достоевский хорошо показал, насколько несвоевременно было бы воспевать «трели соловья, серебро и колыханье сонного ручья» и пр. в «день Лиссабонского землетрясения», например. В этом содержалась явственная для современников параллель с невыносимым положением русского народа. При столь остро стоящих, требующих незамедлительного решения социальных вопросах обществу не до поэтических пейзажей, даже если эти пейзажи раскрывают человеческую душу во всей ее сокровенной правде.
Но из этого не следует, что обращение к природе в поэзии бесплодно, как и само стремление выразить тончайшие движения человеческой психики. Так, судьба поэтического наследия А. А. Фета ярко свидетельствует о нужности его поэзии и отдельным людям, и обществу в целом.
Мы видели, что все виды художественных образов так или иначе подчинены раскрытию главного для искусства образа — образа человека. Искусство существует для человека, и оно, естественно, прежде всего — о человеке. Создать образ человека — основная и наиболее ответственная задача всякого художника.
Интерес к человеку лежит в самых истоках искусства. Большинство изображений, оставленных нам в наследство живописцами и скульпторами древних,— это изображения человека. Древние греки, изображавшие богов в произведениях искусства различных видов и жанров, изображали при этом самих себя, думали о своей жизни. Средствами искусства они стремились преодолеть ограниченность человеческого существования, преодолеть испытания, выпадающие па долю человека, и самую смерть. Кажется, и в прошлые и в новые времена одной из заповедных целей творчества было — утвердить деяния людей в вечности, сохранить все то, что дорого человеческому сердцу.
Эта сугубо человеческая суть искусства, эта его подчиненность человеческим целям и идеалам не только не уменьшается, но увеличивается со временем, вместе с развитием общественной и художественной мысли. История искусства в главном своем содержании — это все более глубокое и полное художественное познание человека. Все главные открытия в искусстве так или иначе связаны с открытием человека. Все художественные и идейные достижения в искусстве — это достижения в объяснении, познании человека. То новое, что несет с собой каждый неизвестный прежде художественный метод, каждое направление в искусстве, в конечном счете оказывается глубочайшим образом связано с раскрытием человека, все новых сторон его внутреннего мира.
Своеобразным художественным открытием человека были и классицизм, и сентиментализм, и романтизм, и реализм,— во всех видах искусства. Каждый из этих методов и направлений открывал человека с новой, неведомой дотоле стороны. Открытие человека в искусстве — это не единичный акт, а непрерывный, никогда не прекращающийся процесс, такой же непрерывный, как познание истины.
Классицизм открыл в человеке и художественно утверждал в нем его высокое достоинство, высокие помыслы и назначение. Классицизм мыслил самыми возвышенными нравственными категориями. Он учил человека, что есть добро и что зло, что такое честь и долг перед обществом. Но при этом за возвышенно-отвлеченными понятиями добра, чести, долга художники-классицисты не видели просто человека, не видели его каждодневных, обыденных переживаний, многогранности отдельной человеческой личности, богатства души.
Сентиментализм, пришедший на смену классицизму, все свое внимание сосредоточил именно на этих, «не замеченных» классицизмом качествах. Всякий человек ценен и интересен уже тем, что он человек,— таков художественный и идеологический девиз сентиментализма. Расшатывание монархических систем под влиянием экономического и социального развития, демократизация общества вызвали к жизни это художественное направление. На смену высоким героям классицизма в произведениях сентиментализма пришли люди простых человеческих добродетелей и слабостей, на смену исключительным трагическим коллизиям — обыкновенное человеческое горе и повседневные радости.
Романтизм, рожденный неудовлетворенностью человека окружающей действительностью, разочарованием в начавшихся было кардинальных общественных переменах, развил многое из того, что первоначально было открыто сентиментализмом. Он совершил и собственные открытия в искусстве — великие открытия. Одним из таких открытий было утверждение могущества человеческой личности и человеческого духа. Гений человека и его творческая воля провозглашались романтиками как исключительные и абсолютные ценности.
Но в этом заключался и становившийся со временем все более заметным источник слабости романтизма. Индивидуальная воля человека утверждалась романтиками вопреки всему, даже вопреки реальной действительности. Абсолютизированный романтиками человек при ближайшем рассмотрении оказался «неполным». Он не был тем общественным человеком, каким является всякий человек в жизни. И в искусстве сентиментализма, и в романтическом искусстве герой был оторван от мира, и это мешало раскрыть его личность во всей полноте.
Достижения реализма и заключались главным образом в том, что он показал человека в его конкретно-историческом окружении, в типических обстоятельствах. Реализм открыл общественного человека, и значит, самого что ни на есть реального человека.
По существу, не только каждое новое направление в искусстве, но и каждый большой художник вносит в искусство нечто прежде неизвестное. Что, например, так заинтересовало читателей 50-х годов XIX века в молодом Толстом? Чем привлекли их его биографические повести «Детство», «Отрочество», «Юность»? Можно ответить на эти вопросы одним словом — правдой. Но правду о человеке раскрывали в литературе и до Толстого. Правдой о человеке славны все писатели, достойные этого имени, все большие художники. Толстой сказал не просто правду о человеке — но новую правду. Сказал то, о чем до него языком искусства не говорили. Он с необычайной глубиной и тонкостью раскрыл перед читателем жизнь человеческой души, показал ее как бы через специальные, помогающие проникнуть внутрь очки, во всех подробностях, во внутреннем борении и противоречиях — в невиданной искренности и истинности. Читатель невольно восклицал мысленно: «Как это мне знакомо, как это удивительно верно,— ведь подобное часто бывало и со мной. И почему до сих пор я нигде об этом не читал?» Толстовские повести воспринимались — да и до сих пор воспринимаются — как важное художественное открытие: открытие такой правды о внутреннем мире человека, которая одновременно представляется и хорошо знакомой — и незнакомой, неожиданной.
Чуть раньше толстовских биографических повестей, во второй половине 40-х годов, вышла повесть Ф. М. Достоевского «Бедные люди». Как и повести Толстого, она наделала много шуму, ее восторженно встретили читатели, ее горячо приветствовали Григорович, Некрасов, Белинский. Чем вызван был такой успех повести тогда еще никому не известного писателя? Очевидно — мы можем сразу же об этом сказать,— тем, что и в этой повести заключалось какое-то важное открытие, нечто новое о человеке.
«Бедные люди» Достоевского — это повесть о «маленьком», невзрачном человеке, Макаре Девушкине. Он живет скудной жизнью, обитает в каком-то подобии комнатенки, целые дни проводит на службе, переписывая начальственные бумаги, всего и всех боится, считает себя за «ветошку, даже еще хуже ветошки».
На первый взгляд в герое повести нет ничего существенно нового. Он многими чертами похож на Акакия Акакиевича Башмачкина из повести Гоголя «Шинель». Такой же тихий, забитый, да и по положению в обществе — близкая ему родня. Однако Достоевский был принят современниками не просто как продолжатель Гоголя. В его произведении сразу же увидели, почувствовали свежее веяние, новую мысль. Герой Достоевского, в отличие от героя Гоголя, был показан не со стороны, а изнутри, и это было очень существенно. «Маленький человек» Достоевского сам рассказывал о себе, и в этом самораскрытии обнаружилось для читателя такое богатство, такая безмерная щедрость души, что это вызывало не только сочувствие к герою, но и преклонение перед ним. «Маленький человек» на поверку оказывался отнюдь не маленьким, а большим человеком, «с вместительной душой». Более того, своим существованием, своей добротой, сердечностью, великодушием он утверждал не об одном себе, но и о других: «Нет маленького человека! Тот, кого называют маленьким, очень часто как раз и есть большой». В этом и было прежде всего открытие Достоевского. Открытие в области идей и одновременно — художественное.
Но раскрыть что-то новое и важное в человеке невозможно, не создав живой, эмоционально насыщенный образ человека. Художнику мало видеть правду жизни — он должен уметь показать, образно выразить эту правду. Без этого нет искусства.
Образ человека должен быть живым для зрителя, слушателя, читателя. Но для этого — еще раньше этого — он должен стать живым для художника. Вживание художника в создаваемые им образы людей — и необходимость, и реальный факт, что доказывается многими примерами. Бальзак настолько вживался в своих персонажей, что вслух ссорился с ними, когда они вели себя не очень достойно. Пушкин обижался на свою Татьяну, за то что она вышла замуж за генерала. Лев Толстой помимо своего желания, «под давлением» живой логики характера и логики обстоятельств, вынужден был допустить, чтобы Вронский стрелял в себя. Дюма плакал, когда навсегда расставался с Портосом...
П. И. Чайковский писал своему брату Модесту о «Пиковой даме»: «Самый же конец оперы я сочинял вчера перед обедом, и когда дошел до смерти Германа и заключительного хора, то мне до того стало жаль Германа, что я вдруг начал сильно плакать... Оказывается, что Герман не был для меня только предлогом писать ту или иную музыку, а все время — настоящим, живым человеком, притом очень мне симпатичным».
Для художников всех родов искусства — писателей, композиторов, живописцев и т. д. — их персонажи всегда живые и близкие им люди. Как же происходит этот столь необходимый художнику процесс вживания в своих персонажей?
Всякий художник, творец, как правило, основывает свое изображение человека на знании конкретных, живых людей. У живописцев и скульпторов это происходит наиболее непосредственно и наглядно: они лепят или рисуют человеческий образ с натуры. При этом натура помогает им не только создавать внешне правдоподобный образ, но и вживаться во внутренний мир героя.
Сложнее обстоит дело с автором литературного произведения. В отличие от художника и скульптора, писатель натурщиками не пользуется, он не «срисовывает» своих персонажей с тех или иных конкретных людей. И все-таки люди — живые, реальные люди, конкретные человеческие индивидуальности, а не теоретические представления о них — играют важную роль в процессе создания писателем своих героев.
При изучении литературы нам часто приходится сталкиваться с понятием «прототип». Что оно означает? Прототип — это жизненный первоисточник литературного персонажа, его прообраз. Так, например, многие современники Пушкина видели в Марии Николаевне Волконской (Раевской) прототип Татьяны Лариной. Им казалось, что, создавая образ Татьяны, Пушкин думал о Марии Николаевне, именно ее представлял в своем воображении. В другом герое «Евгения Онегина» — Ленском — современники узнавали рано погибшего талантливого поэта Дмитрия Веневитинова. Прототипом тургеневского Рудина считали Михаила Бакунина. Прототипом толстовской Наташи Ростовой — сестру его жены Т. Л. Кузминскую и отчасти саму Софью Андреевну...
Не следует, однако, слишком буквально понимать слово «прототип» (или «прообраз»). Точного соответствия между литературным персонажем и его прототипом не бывает. Когда Репин в «Запорожцах» пишет одного из героев со своего друга писателя Гиляровского, то мы, зрители, легко узнаем в художественном образе его прототип. В литературном персонаже прототип так легко не опознаётся.
Прототип оказывается для писателя не моделью, а живым импульсом — тем, от чего он отталкивается, особенной на первоначальной стадии работы, и что дает ему ощущение подлинной жизни. Потребность живо чувствовать своего героя — первейшая потребность художника. Ему нужно увидеть персонаж не отвлеченно, а в реальном облике. Писатель должен слышать живые интонации голоса; у героя должна быть не придуманная, а знакомая (и тем самым подлинная) внешность. Даже некоторые поступки героя, отдельные его слова должны быть реальными, знакомыми, а потому и подлинными, живыми. Все это необходимо писателю, чтобы самому верить в своего героя, живо ощущать его — верить и ощущать сразу же, с первых шагов творческой работы. Потом, в процессе работы, писатель многое изменит. Изменятся и какие-то поступки героя, и слова, и манера речи, и, может быть, внешность — но все эти изменения будут произведены уже в сфере живого. Первоначальный импульс, идущий от прототипа, не пропал для художника даром. Не пропал он и для читателя. Этот первоначальный импульс помог художнику создать тот живой человеческий характер, которому читатель вполне поверил и который заставил читателя волноваться, сочувствовать, огорчаться, радоваться...