ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 01.05.2024
Просмотров: 277
Скачиваний: 1
Подобные примеры можно умножать до бесконечности, потому что они соответствуют общему направлению, общим закономерностям искусства. Все сколько-нибудь значительное в искусстве, все подлинные в нем открытия являются результатом порыва к художественной свободе и новаторству. Но значит ли это, что всякая свобода от традиций, всякое «новаторство» идет на пользу искусству, делает его более глубоким?
В конце 1960-х годов в Лондоне выступал модный джаз-оркестр под названием «Пинк-Флойд». Под сводами огромного зала звучали орган, гитары, гонги, барабаны, различные электронные инструменты. Все это сопровождалось стереофоническими эффектами — магнитофонным воспроизведением шума проходящего поезда, взрывов, шагов пешехода, визга пилы и т. д. Слуховые эффекты дополнялись зрительными: по ходу концерта демонстрировалась живая горилла и стреляли из пушки розовой дымовой бомбой. Один из критиков писал об этих концертах: «Оркестр бросает вызов разуму...»
Именно этим был недоволен, даже возмущен критик — не самим шумом, не обилием и резкостью впечатлений, а тем, что эти впечатления не воспринимались как нечто единое чувствами и не осмыслялись разумом. Была только сложная на вид и на слух форма — и за ней «не читалось» никакого содержания, никакой цели.
Об этом рассказал известный английский писатель Джеймс Олдридж. Его статья «Мнимый авангард — кому он служит?» была опубликована в 1969 году в журнале «Коммунист».
Разумеется, не всякий художник, который в теории и на практике исповедует заповеди модернистского искусства, непременно плохой художник или шарлатан. Бывают случаи, когда модернистское искусство служит для художника одним из этапов на пути его сложных творческих исканий. Так это было, например, с художником Пикассо. Однако такие случаи отнюдь не отменяют нашего принципиально отрицательного отношения к модернистскому искусству в его крайних проявлениях. Для такого отношения у нас есть серьезные основания.
Художественная условность — основа искусства. Она может быть сравнительно ограниченной (в реалистическом искусстве), может быть в достаточной степени широкой (в искусстве романтическом, например) — но она не может быть безграничной. Всякая условность и всякая свобода в искусстве должны быть внутренне оправданными. «Есть хорошие и дурные условности»,— говорил Станиславский. Условность тогда хороша, когда она служит средством художественного дознания, путем в глубину. И условность вредит искусству, когда она уводит его от жизни, служит самоцелью, оправданием лишь самой себя.
Для художника чрезвычайно важна творческая свобода. Но свобода в искусстве не есть своеволие. Свобода предполагает свои внутренние ограничения, подчиненность глубинным законам искусства. Это хорошо понимали и понимают все великие художники, т. е. те, кому ведома истинная свобода. А. С. Пушкин писал о свободе мысли и свободе творчества: «Мысль, великое слово! Да будет же она свободна, как должен быть свободен человек: в пределах закона, при полном соблюдении условий, налагаемых обществом». Писатель, по Пушкину, должен владеть своим искусством в такой же мере свободно, как он владеет языком: основываясь па законах языка, подчиняясь им и — «несмотря на грамматические оковы».
Хотя прямое правдоподобие не нужно искусству, это не значит, что возможно искусство, пренебрегающее законами правды — правды жизни, правды человеческой. Правдивость искусства — это соответствие его серьезным человеческим потребностям и высоким чувствам, это способность дать человеку то, в чем он нуждается. Быть правдивым в искусстве — значит в конечном счете служить человеку, а для этого — напомню еще раз слова Станиславского — надо уметь «передавать подлинную жизнь человеческого духа».
В этом свете приведенный выше пример с лондонским джазом (а он во многом типичен для модернистского искусства) нельзя рассматривать иначе, как негативный. Это не искусство не потому, что оно для нас непривычно, что оно пользуется приемами и средствами, которые прежде в музыкальном искусстве не встречались, а потому, что оно не «передает подлинной жизни человеческого духа».
В западной модернистской музыке есть течение, которое носит название «конкретная музыка». Эта музыка основана на технических возможностях, открывшихся с появлением магнитофона. Музыкальная композиция создается с помощью записи па магнитофонную ленту различных внешних «конкретных» звучаний: звона разбитой тарелки, звонка трамвая, автомобильного гудка, человеческого голоса. Техника магнитофонной записи позволяет видоизменять, преобразовывать эти «конкретные» звуки, то ускоряя движение ленты, то замедляя его, то поворачивая вспять и пр. Таким образом создаются звуки особого рода, неизвестные прежде, неожиданные и порой весьма эффектные. Их можно использовать в служебных целях, например для шумового оформления театральной постановки или отдельных эпизодов кинокартины. Но можно ли отнести создание подобных звуков к искусству музыки? Могут ли они передать «жизнь человеческого духа»? Нет, ибо в этих звучаниях всё от техники, в них нет души — того волнения души, которое делает настоящую музыку близкой и нужной человеку. Швейцарский композитор Франк Мартен сказал о «конкретной» и подобной ей модернистской музыке: «Бойтесь искусства, которое хочет освободить себя от человечества».
Слова Ф. Мартена могут быть отнесены и к тому течению в новейшей западной музыке, которое носит название «алеаторика». Это течение провозгласило основой музыкального творчества принцип случайности. В соответствии с этим принципом музыкальная композиция может строиться, например, с помощью «жребия»: на основе числовых или шахматных комбинаций, разбрызгивания чернил на нотной бумаге, бросания игральных костей (от последнего «принципа» происходит и название течения: а1еа — в латинском языке означает игральную кость). Подчиненная стихии случая, музыкальная форма у композиторов-алеаториков становится хаотичной, становится не формой — распадается. Не удивительно, что один из великих музыкантов современности, Игорь Стравинский, сам новатор в музыке, к исканиям алеаториков относился резко отрицательно. Он называл алеаториков «ходячими врагами искусства».
Модернистские течения существуют, разумеется, не только в музыке. Приведу один пример из другого вида искусства. Каждый из нас слышал о так называемой «абстрактной» живописи. Что это такое? Это живопись не предметная, бессюжетная, отказавшаяся от изображения человека и реального мира, который его окружает. Картины абстракционистов — это беспорядочное сочетание цветовых пятен и линий. Такие картины ничего не изображают и ничего не выражают, они могут в лучшем случае служить красочным декоративным пятном на стене.
Абстрактной живописью увлекались некоторые талантливые художники, например русские художники Василий Кандинский и Казимир Малевич. Они стремились найти в живописи новые пути и возможности, но в своих поисках ушли от главного в любом подлинном искусстве — от содержания. Поиски новой формы стали для них самоцелью и — потому потеряли серьезный смысл, большую цель, общественные задачи. Произведения абстракционистов плохи не своим «новаторством», а тем, что оказываются оторванными от жизни, от человека.
Как сказал Томас Манн, в искусстве нас в конечном счете радует, поражает «разительное узнавание подлинной жизни». Не обязательно внешнее правдоподобие в произведении искусства — но обязательно узнавание жизни в образе и благодаря образу, узнавание для более глубокого понимания. Можно, как замечает Томас Манн, «стилизовать и символизировать сколько угодно», но при этом целью должно оставаться узнавание жизни — как в сфере психологической, так и в сфере предметной.
Мы уже убедились, что условность, когда она внутренне оправданна, когда помогает раскрыть содержание, глубже понять жизнь, — не помеха, а помощь искусству. Формалистическое же искусство бессодержательно и потому внечеловечно. Оно уходит от насущных общественных нужд и запросов, уходит от человека, а значит, вольно или невольно уходит и от искусства.
Наше отрицательное отношение к модернистскому искусству носит принципиальный характер. В основе нашего понимания искусства, понимания его целей и общественного назначения лежит прежде всего тезис народности. В статье «Партийная организация и партийная литература» (1905), говоря о литературе социалистического будущего, Владимир Ильич Ленин писал: «Это будет свободная литература, потому что она будет служить не пресыщенной героине, не скучающим и страдающим от ожирения „верхним десяти тысячам", а миллионам и десяткам миллионов трудящихся, которые составляют цвет страны, ее силу, ее будущность».
Сказанное В. И. Лениным о литературе справедливо и в отношении других видов искусства. Искусство должно быть доступным и понятным народу и должно служить ему — служить миллионам трудящихся, а не пресыщенным гурманам, как это чаще всего бывает с произведениями модернизма.
Высшее выражение принципа народности — партийность искусства, его служение великим идеалам коммунизма. Оба эти принципа находятся в непримиримом противоречии с теми идеологическими основами, на которых строятся произведения модернизма. Модернистское искусство потому и неприемлемо для нас, что оно антинародно. Оно перестает быть средством массового общения — тем общенародным языком, каким искусство должно быть по своей природе и по своему общественному назначению. А тем самым перестает быть и искусством.
Можно провести такое сравнение. Наш обычный язык потерял бы право называться языком, если бы слова, которые мы говорим, оказались понятными только для немногих «избранных», если бы они не могли выражать ясно для всех то, что мы думаем и чувствуем. В равной мере и модернистское искусство теряет право называться искусством, поскольку его образный язык не содержит доступного для массового читателя и зрителя знания о жизни.
Образ во многих модернистских произведениях не является формою жизни и не наполнен ее содержанием. Но из этого следует, что он не является и образом в точном значении этого слова. Между тем искусство есть именно мышление образами. Это отличает его от других форм общественного сознания, и это же делает его необычайно действенным, заставляет человека откликаться на него как разумом, так и сердцем — и даже прежде всего сердцем. Эмоциональное, демократичное, понятное не только его творцу, но и широким массам народа, гуманистическое искусство ничем не заменимо и всегда будет дорого людям.
Глава вторая