ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 01.05.2024
Просмотров: 280
Скачиваний: 1
И вне всякого сомнения, можно рассматривать как противоположное выражение того же стремления статуэтку медведя, пронзенную стрелами, найденную в пещере доисторического человека, эту ритуальную замену реального животного изображением с целью сделать удачной будущую охоту».
Итак, скульптура, как и архитектура, возникла из реальных человеческих потребностей. Сходство с архитектурой у скульптуры и в том, что она создает художественный образ с помощью весомой и объемной материи. Но на этом сходство и кончается — начинается различие. Одно из самых существенных отличий скульптурного образа от архитектурного в том, что первому в неизмеримо большей степени свойственна смысловая четкость, определенность. В архитектуре образное значение произведения скрыто в материальном и вещественном, в скульптуре непосредственно выявляется через вещественное. Вещественное в скульптуре — это глина, мрамор, дерево, металл. Этим материалам придаются формы того живого существа — чаще всего человека,— художественному воплощению которого они служат. В скульптуре образ во многих отношениях адекватен своему жизненному прототипу — разумеется, насколько это вообще возможно в искусстве.
При всей близости скульптурного образа к реальному прототипу мы не можем говорить об их тождестве. Скульптурный образ, как и всякий художественный образ, и тянется к своему прототипу, и отталкивается от него, отвлекается от сугубо конкретного. Если бы этого не было, скульптурный образ перестал бы быть языком искусства. Язык искусства одинаково нуждается и в вещественном, реальном, и в отвлечении от вещественно-реального. Первое ему необходимо, чтобы быть живым, эмоциональным языком; второе — чтобы быть языком обобщения, идей.
Одним из важных средств отвлечения от реального в скульптурном образе является его принципиальное одноцветие. Точнее, скульптурный образ в процессе исторического развития проявлял все большую тенденцию к одноцветию. В древности и у египтян, и отчасти у греков скульптура была многоцветна. Многоцветная скульптура встречается и в дальнейшем. Таковы раскрашенные статуи святых в испанской скульптуре XVII века (они были столь натуральными по своей раскраске, что оказались уже за гранью искусства).
Но в своем развитии искусство ваяния все более осознавало свои границы и свои возможности. Именно это и определяло стремление к одноцветно, которое чем далее, тем более проявлялось в скульптуре. Принцип одноцветна с течением времени стал осознаваться как своеобразный закон для этого вида искусства. «Скульптурный образ в целом одноцветен»,— провозгласил в своей «Эстетике» Гегель. И к этому добавил: «...чем больше очищался художественный вкус, тем более скульптура освобождалась от неподобающей ей пышности красок...»
Конечно, отсутствие красок, которые свойственны живой фигуре, приводит скульптурное изображение к отступлению от прямого правдоподобия. Одноцветная скульптура неискушенному человеку может показаться менее реальной, чем многоцветная,— но зато она носит более цельный и обобщенный характер, более выразительна. Отсутствие цвета в скульптуре — это то, что относится к закономерной для этого вида искусства условности. А закономерная, органически свойственная данному искусству условность всегда помогает его правдивости.
Что такое знаменитая скульптура Венеры Милосской? Изображение богини? Или портрет афинской женщины? Нет, этот образ имеет всечеловеческое значение. Это воплощение высокой телесной и духовной красоты, воплощение идеального человека, каким он может и должен бы быть, если бы ничто не мешало ему развить все свои лучшие качества. Отсутствие реальных телесных красок не мешает нам воспринимать эту скульптуру как выражение человеческого идеала. И не просто не мешает, а помогает воспринимать именно так.
Скульптурное изображение не только одноцветно, оно и статично — внешне статично. Изображение человека или животного, зверя носит характер как бы мгновенно схваченного и застывшего. Это не лишает скульптурное произведение внутренней динамики. Есть художники, чье непревзойденное искусство воспроизводить в скульптуре стремительное движение, мгновенное напряжение мускулатуры, физический и эмоциональный порыв получило всемирную известность. К таким скульпторам относится величайший ваятель эпохи Возрождения Микеланджело Буонарроти (1475—1564). Новые динамические возможности скульптуры были открыты в конце XIX — начале XX века французским скульптурой Огюстом Роденом (1840—1917). Австрийский поэт Р.М. Рильке так писал о Родене: «Роден начинает издалека. Он не полагается ни на первое впечатление, ни на второе, ни на одно из последующих. Он наблюдает и фиксирует. Он фиксирует движения, не стоящие ни одного слова, обороты, полуобороты, сорок ракурсов и восемьдесят профилей. Он застает свою модель врасплох с ее привычками, с ее случайностями, с ее только что зарождающимися выражениями, с ее усталостью и напряжением. Он знает все изменения ее черт, знает, откуда возникает улыбка и куда она прячется. Он переживает лицо человека как сцену, в которой сам участвует».
У Родена, как и у советских скульпторов Конёнкова, Матвеева, Эрьзи, Меркурова и др., внутреннее движение Фигуры не сковывается ее внешней статичностью. Эти два качества органически слиты. В результате получается запечатленное движение, раз и навсегда схваченное, предельно сконцентрированное. Не само движение, а образ движения — мгновенно уловленный и остановленный, дабы он мог существовать вне времени.
Имея в виду новейшую скульптуру, Эдгар Дега утверждал, что она способна лучше, выразительнее, чем живопись, изображать человеческое страдание. Страдание — это тоже род внутреннего движения. И скульптура способна изображать запечатленное страдание, самый образ страдания, способный существовать вне времени.
Скульптурный образ воспринимается вне времени, как то, что существует всегда, было, есть и будет — в вечности. И потому скульптура способна увековечить человека. Недаром синонимом слова «увековечить» является выражение «поставить памятник». Сохранить память о человеке с помощью искусства можно, написав о нем роман или стихотворение, нарисовав его портрет и т. д. Но самый сильный и самый прямой к тому способ — поставить памятник. Скульптура, в силу особенностей своей образной природы, способна увековечить память о человеке лучше, сильнее, нежели произведение какого-либо другого искусства.
Между разными видами искусства существует большая или меньшая степень близости. Наиболее близки между собой виды изобразительного искусства. Кроме архитектуры и скульптуры, к ним относятся живопись и графика. Остановимся теперь на искусстве живописи.
Живописный образ, как и скульптурный, мы ощущаем зримо. Изображенное на картине, как и изваянное скульптором, создает более или менее прямую иллюзию реальной жизни. Когда мы смотрим, например, на картину замечательного художника-реалиста И. Е. Репина «Протодиакон», то первое и главное, что мы воспринимаем, — это не линии, не краски, а самый образ протодиакона. Краски и линии помогают создать образ — но воспринимаем мы непосредственно именно образ. И так бывает со всяким произведением живописи, если только это произведение не относится к разряду абстрактного.
Сопоставляя искусство слова с живописью, французский художник Поль Сезанн утверждал: «Литератор изъясняется при помощи абстракций (мы бы сейчас сказали: при помощи знаковой системы.— Е. М.), тогда как художник посредством рисунка и цвета наглядно передает свои ощущения, свое восприятие».
Живописному образу более, чем какому-либо другому, свойствен эффект узнавания. Живописное произведение чаще всего ощущается воспринимающим как прямое отражение жизни.
Значит ли это, что в живописи и на самом деле прямо отражается видимая, внешняя сторона действительности? Нет, не значит. Как и другие виды искусства, живопись создает правдивую иллюзию жизни, но не точную ее копию. Иначе и быть не может, так как реальная действительность отражается в живописном произведении в условиях не реального — трехмерного, а искусственного — двухмерного пространства. Как писал Гегель, «живопись не нуждается в третьем измерении, а преднамеренно его игнорирует, чтобы чисто пространственнную реальность заменить более высоким и богатым принципом цвета».
Обратим внимание на слова Гегеля: не нуждается в третьем измерении. Что это значит? Очевидно, двухмерность является отнюдь не недостатком, а скорее достоинством живописи. Это совсем как одноцветие в скульптуре. Двухмерное пространство одновременно и ограничивает, и обогащает возможности живописи. Двухмерность — это органически присущая живописи условность. Двухмерность создает ощущение мастерства, творческой победы художника, того преодоления материала, без которого нет искусства. Когда мы любуемся произведением живописи — как и произведением любого другого искусства,— мы не только ощущаем изображенную в нем действительность, но и наслаждаемся тем, как это хорошо сделано, наслаждаемся чудом художественного воссоздания.
В произведении живописи нет третьего измерения, но есть его иллюзия — иллюзия объемности. Создается она в первую очередь с помощью цвета. «Между формой и цветом существует непосредственная связь,— писал советский художник К. С. Петров-Водкин.— Их взаимными отношениями улаживается трехмерность в картине. Из них развивается образ со всеми присущими ему действиями».
Цвет в живописном произведении отражает реальность — цвета, краски, которые действительно присущи естественной природе. В то же время цвет является своеобразным условным языком живописи. Он передает и особенности восприятия мира тем или иным художником. Недаром почти у каждого художника есть своя любимая цветовая гамма, и мы даже по одному только колориту можем узнать таких художников, как Рембрандт или Тициан, Врубель или Серов, Дейнека или Петров-Водкин... И наконец, цвет выступает в качестве «заменителя» пространственной реальности — заменителя той трехмерности, которая свойственна вещам в природе и которой нет в живописи. С помощью разного цвета и оттенков одного и того же цвета художник передает объемность предметов, их естественную форму. В этом ему помогают также светотень и использование линейной перспективы. Сходящиеся линии рисунка вместе со светом и цветом создают эффект глубины, объема, удаления или приближения предмета.
Открытие перспективы относится к сравнительно позднему периоду в истории живописного искусства и знаменует собой огромное художественное завоевание. Использование законов перспективы дало изобразительному искусству новые возможности.
Но из этого не следует, что художественная правда не могла быть достигнута до открытия линейной перспективы. По существу, перспектива в живописи так же условна, как и плоское, безобъемное изображение, свойственное египтянам, средневековому искусству или детскому рисунку. Изобразительное пространство, решенное с помощью перспективы, тоже является условным, хотя и по-другому, нежели плоское. И плоское, и объемное изображение по-своему правдиво и по-своему неправдоподобно.
Один художник рассказывал о том, как он рисовал дом крестьянина в присутствии хозяина этого дома. Когда художник нарисовал наклонные линии, передающие перспективу, крестьянин запротестовал: «Почему вы рисуете крышу такой искривленной? Ведь мой дом совсем прямой!» Этот зритель не воспринимал условность перспективного рисунка, не был приучен к ней.
С другой стороны, плоские, лишенные объема фигуры средневековой живописи воспринимались как правдивые. Они соответствовали идеалам своего времени, служили символами духовного.
Понятия правды в искусстве, правдивого языка искусства являются историческими, а не абсолютными. Эти понятия меняются, а вместе с ними меняется и язык искусства. Изображение, в котором применяются законы перспективы, приходит на смену плоскому изображению, но
это не означает, что худшее заменяется лучшим, а свидетельствует об изменении художественных понятий и законов восприятия. Как заметил психолог Р. Арнхейм в книге «Искусство и визуальное восприятие» (М., 1974), линейная перспектива — «просто новое решение проблемы, которая другими путями решалась и в остальных культурах. Данное решение не лучше и не хуже, чем, скажем, двухмерное пространство древних египтян или система из параллельных линий в наклонно расположенном кубе, применяемая в японском искусстве. Каждое из этих решений законченно и совершенно в одинаковой степени. И каждое из них отличается от других возможных вариантов только особым представлением об окружающем мире, которое оно воспроизводит».
Показательно, что в новейшей живописи наблюдается иногда сознательное отталкивание от ставших традиционными законов перспективы. Пример тому — творчество замечательного советского художника Петрова-Водкина. Его метод художественного преображения пространства получил название «сферической» или «наклонной» перспективы. В картинах Петрова-Водкина изображаемое лишено тривиального правдоподобия, мир картины кажется сдвинутым с привычных координат вертикалей и горизонталей — и вместе с тем он представляется зрителю необычайно широким, развернутым, как бы сопричастным огромному миру Вселенной.
Образ в искусстве живописи способен включать в себя и человека (как в скульптуре), и его внешнее окружение (то, что скульптура дает лишь в минимальной степени). Благодаря этому живопись хорошо передает жизненные связи и отношения. Она способна воспроизвести всю полноту и всю заполненность пространства, и это открывает перед ней возможность широко отражать жизнь.