ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 13.09.2024
Просмотров: 255
Скачиваний: 7
славский делает очень важное
открытие: «Работа за столон
будоражит у артистов только
психическое самочувствие. Но
ведь связи между физической
жизнью и духовной нераздели-
мы. Следовательно, нельзя
разъединять процесс творче-
ского анализа внутреннего и
внешнего поведения челове-
ка. Психическое действие и
физическое связаны нераз-
рывно!»
И появляется в «системе» но-
вое понятие: «психофизическое
самочувствие артиста, «артисто-
роли», и дополнительная ступень
действенного анализа - «этюд-
ный метод».
Вот как Станиславский определил,
что такое ЭТЮДНЫЙ МЕТОД:
«Это — поиск артистом верного
психофизического самочувствия
персонажа на сценической площад-
ке, но не в образе, не прикидываясь
кем-то, не подлаживаясь под кого-
то, а оставаясь самим собой, при
109
этом действуя не текстом роли, а
своими словами».
Таким образом, артист из «застоль-
ного аналитика», как бы со стороны
изучавшего поведение своего персо-
нажа, превращается в активно дейст-
вующего, то есть сам становится дей-
ствующим лицом, и уже невольно ис-
пытывает то психофизическое само-
чувствие, какое должен испытывать
его персонаж в данных автором пред-
лагаемых обстоятельствах. В этом
прежде всего и заключается главная
задача этюдного этапа работы дейст-
венным анализом, в этом и его огром-
ное преимущество перед начальными
репетициями с уже готовым, зазубрен-
ным текстом. «Зубрежные репетиции»
Станиславский считал «преждевремен-
ными и вредными, потому что они при-
водят только к штампам».
«Лишь вооруженный своим понима-
нием произведения в цепом и своего
места в нем, актер имеет право пере-
ходить к авторскому тексту, - дополня-
ет своего учителя М.О.Кнебель и сооб-
щает основные правила этюдной рабо-
ты: - Все этюды должны делаться ис-
полнителем только на собственном им-
провизационном тексте. Это значит,
что работа этюдным порядком ставит
актера в условия, когда он до поры до
времени подменяет слова автора свои-
110
ми словами, но обязательно сохраняет
при этом авторские мысли... Тотчас
после этюдной репетиции необходимо,
чтобы актеры вновь перечитали репе-
тировавшийся эпизод или сцену, про-
веряя авторским текстом все то, что
было сделано в этюде».
Некоторые режиссеры и актеры, не
понимая, недооценивая всех преиму-
ществ этюдного метода, если еще с ка-
кой-то натяжкой, робко пытаются
«этюдить» в современных пьесах, то в
классических, считают они, подобное
«своеволие» недопустимо. Они очень
заблуждаются. Станиславский, напри-
мер, приступая к репетициям «Отелло»,
прежде всего, что сделал, отобрал у
артистов текст, заставив говорить
своими словами. Эксперимент удался
на славу: у актеров не только речь ста-
ла значительно активнее, действенней,
но зажила и заработала психофизика
«артистороли». Объяснение: в этюдах
быстрее и продуктивнее, более
осознанно и эмоционально вскры-
ваются сверхзадача и сквозное дей-
ствие, как самой пьесы, так и каж-
дого действующего лица, что и
обеспечивает органический творче-
ский подъем. Помните кредо Стани-
славского: «В нашем искусстве позна-
, вать - значит чувствовать»! Поэтому не
ill
:леоует нарушать органику взаимосвя-
зи двух процессов - анализ действия
за столом) и анализ действием (на
щенической площадке), нельзя
разрывать единство существования
кизненно необходимых психичес-
кого самочувствия и физического.
далеко ли ускачешь на одной ноге?
^олго ли будешь испытывать интерес к
рассказчику, довольно умному, но
тшенному способности сопереживать
гому, о ком и о чем он делится своим
зпечатлением?
Надеюсь, что теоретическая основа
тодного метода вполне ясна, и нам
:ледует идти дальше. Но я предлагаю
вделать небольшой перерыв, после
которого и продолжим знакомство с
•системой Станиславского». Восполь-
зуйтесь паузой, оглянитесь на процден-
1ый нами путь: зафиксируйте, что для
зас стало новостью, событием из того,
ITO вы узнали; отметьте также
моменты/ в которых вы и «сами с
^сами», то есть «на уровне» и даже
зыше.
А я еще раз, всего лишь простым
юречислением, напомню пройденные
гемы в их естественной связи и
юследовательности:
— главные поинципы «системы
Станиславского»;
— практическое учение об
органических законах
творчества;
— что такое «метод действенного
анализа»?
— предлагаемые обстоятельства;
— автор и его эпоха;
— тема, идея, фабула;
— сюжет, сверхзадача, сквозное
действие;
— действие и событие,
контрдействие;
— события и факты;
— конфликт;
— виды событий;
— основные моменты действия;
— жанр;
— «роман жизни»;
— этюдный метод;
— психофизическое
самочувствие артнстороли.
Пройденные темы понадобятся нам,
по мере необходимости, и в
дальнейшей нашей работе, во второй
части.
из
ЧАСТЬ ВТОРАЯ
ПРОДОЛЖАЕМ ЗНАКОМИТЬСЯ С
«СИСТЕМОЙ СТАНИСПАВСКОГО»
Вот следующие элементы «системы»,
орые необходимы нам в
ьнейшей работе над ролью, над
ктаклем:
— сценическое действие;
— основные принципы сценичес-
кого действия;
— основные признаки сценичес-
кого действия;
— основные виды сценического
действия;
— метод простых физических
действий;
— психическое действие, его
виды и способы проявления;
— словесное действие;
— видение;
— подтекст;
— внутренний монолог;
— второй план;
— характер и «зерном, характер"
ность и приспособления;
— темпо-ритм;
— атмосфера;
— мизансцена и композиция.
Вели кто-нибудь из начинающих/
неосведомленных вдруг испугается
только от одного вида этого очеред-
ного списка, прошу - наберитесь терпе-
ния и постарайтесь пройти начатый
вами творческий путь до конца: я ведь
вас не в тупик веду, не омрачайте ра-
дость познания неверием в свои силы.
Хочу также надеяться, что и
умудренные опытом, вполне уже
осмысленно и самостоятельно дейст-
вующие режиссеры и артисты тоже
непременно пойдут со мной дальше: им
не помешает освежить свою память,
стряхнуть с личного корабля искусств
штампованных ракушек, если они, не
дай Бог, появились и тормозят его
движение, а возможно, даже доведется
познать и проложить новый курс к
более дерзкой, этапной цели?
Ну, что ж, вперед!
СЦЕНИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ
Это волевое стремление актера,
направленное на партнера с целью
115
ювлиять на его поведение.
(Повторили - запомнили лучше).
Сила волевого стремления и его
влияния (способы воздействия на парт-
iepa, будь они прямолинейные, физи-
[еские, или тонкие/ психологические)
ависят от цели, какая она (мелкая/
>ытовая или глобальная, имеющая
удьбоносное значение), то есть в
>азных случаях - разная степень
1роявления силы волевого стремления
1 способов влияния на партнера.
Конечно, здесь было бы уместно
запомнить о значении предлагаемых
обстоятельств, тех условий, в которых
троисходит данное, конкретное сцени-
lecKoe действие, о ведущем значении
сверхзадачи и сквозного действия...
1о, я надеюсь, вы не забыли о том, что
1ы «проходили» совсем недавно.
Еще следует обязательно отметить/
ITO и партнер не безучастен. У него
х»же своя цель, своя линия поведения.
^сли действия двух персонажей
конфликтны, они - по Станиславскому
"образуют столкновение воль».
Примеров «гармонической сораз-
юрности» столкновения волевых уси-
ий («воль»), присущих, как правило,
классическим драмам, трагедиям/а так-
ке примеров несоответствия (порой
иперболических) встречных волевых
усилий, свойственных иногда мело-
драмам, но - постоянно комедиям и
водевилям, вы, при желании, найдете,
вспомните с избытком. А теперь...
ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ
СЦЕНИЧЕСКОГО ДЕЙСТВИЯ:
- смотреть и видеть;
- слушать и слышать;
- понимать и чувствовать.
Вот от этих, казалось бы, элемен-
тарных правил зависит умение обща-
ться - и в жизни, и на сцене. Чего уж
проще смотреть и видеть/ правда? А
вот однажды на занятиях по
актерскому мастерству я попросил сту-
дентов-первокурсников признаться, все
ли помнят, какого цвета глаза у их
матерей. Всего лишь половина курса
сразу, не задумываясь, ответила
«положительно». Значительная группа
долго вспоминала, но, к стыду своему,
так и не смогла ответить утвердитель-
но. Один студент и вовсе огорошил:
- Я не обращал внимания, может, и
не видел.
- Вы что, в глаза своей мамке ни
nasv не погмптпепи?
- Смотреть-то смотрен/ а вот... не
помню.
Конечно, он смотрел в глаза матери,
и неоднократно, только он не видед!
А представьте такой курьез на сце-
не. Эсмиральда впервые встречается с
Квазимодо, а ведет себя так/ будто
уже давно с ним знакома: ее не пуга-
ет уродство Квазимодо, у нее не возни-
кает к нему ни толики сочувствия. Зри-
гели, наверняка, так и ахнут, глядя на
/родство Квазимодо: они, зрители/ ви-
^ят! А Эсмиральда - стоит рядом с ним/
смотрит на него и тю-тю - не видит
гго! Да разве зрители поверят действи-
ям, переживаниям такой «слепой» ак-
грисы? А как тяжко актерам общаться
-ia сцене с такими «незрячими» партне-
рами?!
Вот пример, к каким «накладкам»
1риводит неумение или нежелание
•слушать и слышать».
В театре идет спектакль, первый
акт. В комнату к «мужу» входит «жена» с
чемоданом в руке.
- Ты добился своего - я ухожу от
гебя! - совершенно убитая горем/ за-
являет она.
- Я так и знал, что ты вернешься, -
<ивает он «жене» . - Я же говорил, не
1роцдет и года/ как ты одумаешься!
Актриса от «глухоты» партнера в
шоке. Не знает, что делать.
- Чего мнешься? - он подходит к
ней/ обнимает нехотя. - Располагайся/
приступай к обязанностям.
Тут актриса соображает/ что «муж»
шпарит текст из финальной сцены. От-
чаянно пытаясь спасти спектакль, она
переходит на «открытый текст»:
- Ты что/ не слышишь меня, олух? Я
ухожу! Я еще не вернулась! Ухо-о-жу-
у! - кричит она, бедняжка/ совершенно
не понимая, что происходит с партне-
ром, и поглядывает за кулисы, прося
помощи.
А партнер тихонечко и тоже «от-
крытым текстом» добивает ее оконча-
тельно:
- Ты телевизор в холле не смотре-
ла? Как там «Спартак»?
На следующий день актера вызвали
на худсовет. Актер был в полном тран-
се, так сильно переживал - на нем, как
говорится, лица не было! «Спартак»
вчера проиграл - вот в чем дело! Вме-
сто мольбы о пощаде, он выдвинул
ультиматум: если еще раз поставят его
спектакль в день, когда играет «Спар-
так», он уйдет из театра!
Без комментария.
Если рассмотренные нами выше
принципы сценического действия яв-
ляются, в большей степени, внешними
элементами актерской техники обще-
ния, то понимать и чувствовать - это
сугубо внутренняя основа сцени-
ческого общения. Она закладывается
в период застольного анализа пьесы,
обогащается и закрепляется в этюдном
периоде работы. И чем сильнее в это
время актер сумеет увлечь себя твор-
ческим процессом - разбудить и акти-
визировать свое сознание/ приобщить
к умственной аналитической работе
сердце и душу, добиться, чтобы разум и
чувство заработали в унисон - тем ско-
рее и полнее он станет понимать и
чувствовать.
Студенты, обучающиеся актерскому
мастерству, актеры-новички должны
крепко-накрепко запомнить (профес-
сионалы уже давно убедились), что по-