ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 13.09.2024
Просмотров: 254
Скачиваний: 7
в отборе предлагаемых обстоя-
тельств с учетом жанровых особен"
ностей его произведения.
Ничего сложного в этой «процедуре»
нет. Автора не надо бояться, если вы с
ним считаетесь, если верите в его
«способ отбора».
Вот пример авторского отбора
предлагаемых обстоятельств. Возьмем
опять две крайности - для наглядности
примера - Хлестакова и Ромео. Если мы
легко и охотно можем поверить, что
Хлестаков, в экстазе проявления (де-
монстрации) своих чувств, вполне
обоснованно мог юркнуть под подол
женского платья, то вряд ли возможно
представить, чтобы Ромео был спосо-
бен совершить подобный (для него
безобразный) поступок. Согласны?
О «способе отношения к зрителю» -
тоже, полагаю, не впервые слышите,
поэтому - совсем коротко.
Под «способом отношения к зри-
100
тедю» следует понимать «степень
включения зрителей в сценическое
действие».
Известно, как у древних греков
«вмешивался» в сценическое действие
ХОР, который подготавливал зрителей
к восприятию происходящего на сце-
нической площадке, во время действия
актеров акцентировал «идейные мо-
менты», вел «разъяснительную работу»
по содержанию представления, то есть
помимо того, что ХОР сам выступал в
роли действующего лица, он еще вы-
полнял и функцию «культурного про-
светителя» - как представительное ли-
цо театра.
В японском театре, например/ тоже
искали свои национальные способы
общения со зрителями/ дополнитель-
ные приемы воздействия на него («до-
рога роз», специальное декоративное
украшение зрительного зала).
Немецкий театр Брехта также мно-
го (и даже дерзко, порою) эксперимен-
тировал в этом же направлении.
Позволю себе привести пример из
своей режиссерской практики.
В 1967 году в спектакле «Судебная
хроника» (пьеса Я.Волчека) мы с ху-
дожником и артистами, в полном со-
гласии с жанром пьесы, так «обозначи-
ли правила игры», что во время суда
(на сцене) зрительный зап театра не-
вольно становился залом судебного за-
седания, а зрители - соучастниками су-
дебного процесса. Причем «лобовых»,
прямых обращений к зрителям не бы-
ло/ никого «не привлекали» из сидящих
в зрительном зале и со сцены в зри-
тельный зал никого «не выпроважива-
ли». Пьеса, особенно в то время, «зву-
чала»» очень остро, но мы не боялись и
не хитрили, мы старались быть дели-
катными в «отборе средств вырази-
тельности»», чтобы не было излишней
«экзальтации» в способе включения
зрителей в сценическое действие. Тем
не менее, «эффект присутствия» зрите-
лей в «настоящем суде» срабатывал
очень эмоционально, в нужном жанре.
Да, от способа отношения к зрите-
лю, от степени включения зрителя в
сценический процесс зависит очень
многое: и культура подачи спектакля, и
его идейное звучание, успех или про-
вал. Неумелое и беспомощное, бесша-
башное и бесцеремонное «подключе-
ние» зрителей к участию в спектакле
действует губительно: разлагает и раз-
вращает - как публику, так и сам театр.
Если вы посещаете современный те-
атр/ то, очевидно, нередко становитесь
свидетелями чрезвычайно вольного
(без какой-либо жанровой необходи-
мости) разгуливания артистов спек-
такля по зрительному залу, несусветной
текстовой «отсебятины» (советов и
нравоучений сомнительного содержа-
ния), панибратского похлопывания
зрителя по плечу, рассиживания у него
на коленях. Какая-то агония
пошлятины и низкопробных чувств.
Такое впечатление, будто эти театры,
их режиссеры и артисты вообще за-
были о своем истинном предназначе-
нии. Грустная тема, и в своем крити-
ческом развитии, как я понимаю, сей-
час неуместна, бесперспективна. Поэ-
тому отставим ее и вернемся к сверх-
задаче нашего творческого общения,
продолжим знакомство с «системой».
Но прежде, как обычно, подведем
итоги по жанру, только теперь
«спрессуем» их, и, уже в сжатом виде,
сделаем полезные для себя выводы.
Жанр -это:
- способ отражения действи-
тельности, угол зрения автора,
режиссера, артистов на отра-
женную ими действительность,
их отношение к ней;
- признак формы и содержания;
- правила игры (средства выра-
зительности), соответствующие
идее произведения, способ-
ствующие наиболее полному ее
выражению.
Жанр определяется из:
- природы литературного материа-
ла;
- способа отбора предлагаемых
обстоятельств;
- способа отношения к зрителю;
- степени включения зрителя в сце-
ническое действие.
Повторим также, чтобы запомнить
наверняка, и такую полезную истину:
жанр - наш друг и помощник, если мы
относимся к нему внимательно и
уважительно; жанр может стать и
нашим врагом, вредителем, если мы
при знакомстве с ним проявим к нему
пренебрежение...
Если кто-то сочтет, что жанр
у нас возник раньше времени,
что его место ближе к
заключительной стадии работы
над спектаклем, я не соглашусь.
Б своей практике я не раз
убеждался, когда подключение
жанра к «застольному периоду»
работы не только оживляло
«теоретический процесс», но и в
значительной степени облегчало
анализ поступков персонажей,
помогало точнее определить их
хаоактеоы, сверхзадачу, сквоз-
ное действие...
104
Продолжим осваивать метод
действенного анализа. Напомню:
первый его основной этап -
анализ действия («Застольный
период») - подразделяется на
«Разведку умом» (этот раздел мы
только что закончили) и «Роман
жизни», к изучению которого мы
сейчас и приступаем.
<РОМАН ЖИЗНИ.
«Роман жизнин - это пересказ ар"
тистами литературного материала по
линии действий своих персонажей,
но - непременное условие - «через се-
бя», от своего имени, приближая тем
самым роль к себе, себя — к роли».
Уже из краткой «аннотации» Стани-
славского вполне понятен смысл «рома-
на жизни», его предназначение. Однако
хочется предупредить молодых и начи-
нающих режиссеров, чтобы они не
торопили артистов заводить скоро-
спелые «романы», а самих артистов -
быть предельно внимательными, осо-
бенно при встрече с «незнакомцами».
105
Только после предварительного
анализа пьесы, когда наметится хотя
бы пунктирная линия рола, линия по-
ведения вашего персонажа/ когда по-
чувствуете, что к незнакомцу возник
уже вполне осмысленный живой инте-
рес, - только после этого ваши отно-
шения с ним могут стать более довери-
тельными. И вы уже станете «встре-
чаться и общаться» с ним не только в
репетиционной комнате. И на улице, и
дома. Но все равно, не торопитесь пе-
реходить на «ты», тем более, «гулять
под ручку, в обнимку» - рано! Вы же
пока судите о том, что он говорит, что
делает, как ведет себя, довольно по-
верхностно. Чтобы понимать его луч-
ше, вам нужно (мысленно) поставить
себя иа его место, «побывать» в тех
ситуациях, в которых ему довелось по-
бывать (опять же мысленно, если эти
ситуации... чреваты последствиями).
Так и действуйте впредь: а что я бы де-
лал (делала) в его (ее) положении, а
как бы я повел (повела) себя, случись
это со мной, а я поступил (поступила)
бы так же/ как мой герой (моя герои-
ня)?
И здесь наступает в вашей работе
очень интересный момент (интересный
- со стороны познания самого себя/
своего характера/ своего творческого
воображения): вы начинаете «вне-
106
дрять» в роль, собственное «я»! И,
пожалуйста, не стесняйтесь «якать»: в
данном случае вы демонстрируете не
бескультурье, наоборот - высокий уро-
вень культуры профессионального от-
ношения к своему делу. Так и «якайте»,
пересказывая «роман жизни» своего
героя (своей героини). Так и говорите,
к примеру, поставив себя в положение
Хлестакова: «Я продулся в карты. Я не
могу выехать к своему дядюшке. Я го-
лодный, как бездомная собака. Меня
приняли местные идиоты за столичную
шишку, и я решил отыграться»...
Чем больше вам будет удаваться
такое «вживание» в роль, тем глубже
будет ваше «погружение» в нее, тем
скорее «срастетесь» с ней. И вот здесь-
то более действенным помощником в
этом процессе «взаимовыгодного сбли-
жения» для вас станет второй этап
работы методом действенного анализа
- этюдный метод!
ЭТЮДНЫЙ МЕТОД (анализ действиЕМ)
Теперь все свои «разведданные» о
персонаже, о его жизни, полученные в
результате «застольной разведки умом».
107
вы подвергаете проверке и разработке
уже в условиях/ максимально прибли-
женных к авторским (выгородки, рек-
визит и т.п.), то есть на сценической
площадке, реальными (уже не мыслен-
ными) физическими действиями.
Коротенькая «историческая
справка» -для сведения.
Создатели МХАТ, Станислав-
ский и Немирович-Данченко,
ввели новый репетиционный
прием - «Застольный период» -
уже при работе над своими пер-
выми спектаклями. Уже тогда
возникли «Разведка умом» и «Ро-
ман жизни», как способы более
глубокого познания пьесы, что
немедленно сказалось на воз-
росшем качестве спектаклей.
Однако это, явно прогрессивное
«начало новой театральной ре-
формы», совершенно неожи-
данно для всех, вскоре повергло
Станиславского в уныние: он
почувствовал «однобокость, пе-
рекос, ограниченность этого
приема и даже... опасность его
применения».
Да, «застольный период», со-
вместная умственная работа
благотворно влияет на актер-
ский ансамбль - объединяет,
повышает творческую актив-
ность, но... этого мало. И Стани-