ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 13.09.2024
Просмотров: 251
Скачиваний: 7
пинии идет развитие сквозного дейст-
вия у Шекспира. Все «родовые козни»
(препятствия) - в контрдействии. А
«вражда двух родов» - это предлагае-
мые обстоятельства! Монтекки и Капу-
летти ведь не вчера стали врагами. Да/
когда-то между ними прошла «черная
тень», возникла взаимная ненависть,
произошло первое (возможно, крова-
вое) столкновение. Это и был тот «дей-
ственный фактор» - исходное событие/
повлиявшее на их дальнейшие взаимо-
отношения. Но сколько воды утекло с
тех пор? Да и по поступкам всех пер-
сонажей совершенно ясно «читается»,
что вражда эта многолетняя (если не
вековая)!
Митте стоило лишь проверить «свое»
исходное событие «фактором времени»,
и он бы избежал ошибки.
Извлечем и мы соответствующий
урок из этого примера.
А теперь дальше, по нашей теме.
Сделаем необходимые обобщения и
краткие выводы.
В экспозиции и завязке автор, как
правило, прописывает предлагаемые
обстоятельства и дает одно из основ-
ных крупных событий - исходное со-
бытие, являющееся конфликтным
источником.
90
«Узелок на память»: от точности по-
падания в исходное событие зависит
точность определения всех последую-
щих действий, событий, авторской
идеи и т.д.
Пример определения исходного со-
бытия в трагедии Шекспира «Ромео и
Джульетта»: встреча героев на балу,
вспыхнувшее взаимное чувство любви.
Предлагаемое обстоятельство уже из-
вестно: вражда семей Ромео и Джуль-
етты.
В развитии действия (что в любом
произведении занимает большую часть)
- дальнейшее обострение конфликт-
ной ситуации: тайное венчание Ромео
и Джульетты, смерть Тибальта/ бегство
Ромео из города; Джульетте грозит
венчание с ненавистным ей графом
Парисом; Джульетта по совету монаха
Поренцо принимает сильнодействую-
щее снотворное, ее «хоронят» в скле-
пе...
В кульминации, являющейся самой
острой фазой в развитии конфликта,
происходит решающее переломное
событие по линии сквозного дейст-
вия: Ромео/ не получив от монаха «пре-
дупреждающего письма», оказывается
в склепе раньше, чем просыпается
Джульетта; утратив смысл жизни без
возлюбленной, Ромео принимает яд;
91
ожившая Джульетта, увидев мертвого
Ромео, тоже убивает себя. Теперь они
вместе навсегда/ теперь их никто не
сможет разлучить. Вот оно, главное
событие трагедии: смерть во имя люб-
ви! Они не отказались от любви, не
предали свои чувства/ друг друга/ не-
смотря ни на что! Они ушли из жизни
со своей любовью! Их смерть - вызов
родовой вражде/ феодальному мрако-
бесию, даже - победа!
В развязке, заключительной стадии
сюжетного развития/ обычно заканчи-
ваются/ находят «свой финал» все дей-
ствующие лица, происходит, по тео-
рии драмы, «окончательное разре-
шение», проще - завершение расска-
занной истории.
Шекспир завершает свою историю
тем, что сталкивает лбами сбежавших-
ся в склеп родственников Ромео и
Джульетты. Раньше-то они видеть и
слышать друг друга не могли, а теперь
столпились, сблизились над телами
своих детей плечом к плечу - общее
горе их объединило. И они дают клятву
жить в мире. Какая страшная цена это-
го примирения! Какое за ним звучит
мощное шекспировское проклятье
людским распрям, вражде - «губителям
^юбви и счастья!»
Прежде чем закончить разговор об
92
основных моментах действия и основ-
ных событиях, считаю необходимым
привести еще один пример, когда ав-
тор умышленно сокращает экспози-
цию. Почему? С какой целью?
Только давайте сменим жанр - об-
ратимся к комедии, к «Ревизору» Нико-
лая Васильевича Гоголя.
Помните, как автор лихо начинает
свою комедию: господа/ мол, мои хо-
рошие/ в смысле, ворюги ненасытные/
сволочи порядочные, хочу пощекотать
нервишки ваши ожиревшие - к вам, к
нам, едет... инспектор... налоговой по-
лиции! Ха-ха, гы-гы!
Надеюсь, к моему шутливому на-
строению вы отнеслись снисходитель-
но; над комедией ведь работаем - в
комедийном жанре и надо ее анализи-
ровать.
Нет, согласитесь, каково начало/ на
каких рысаках въезжает Гоголь в сю-
жет без всякой предупредительной
экспозиции. Сразу/ как из ружья, баба-
хает конкретной завязкой! И мэр у не-
го, то бишь городничий, тоже без вся-
кой деликатности, взял да и шарахнул
всем по кумполу исходным событием!
Ну, конечно-конечно, это для нас с ва-
ми оно «исходное» (мы ведь сразу по-
няли, что приезд инспектора налоговой
полиции - это и есть тот самый собы-
тийный фактор, который будет мотиви-
ровать все последующие поступки всех
без исключения персонажей и повяжет
их конфликтным узлом), а для Тяпки'
ных-Пяпкиных, Земляникиных, Бобчин-
ских и Добчинских и прочих «парази-
тов на больном теле нашего общества»
- это официальное объявление о конце
света, не меньше! Во как взвинчивает
Гоголь развитие действия! Ах/ какими
ненормальными становятся действую-
щие лица, их поступки, что они
начинают вытворять! Пе зря поди
современники Гоголя говаривали: что-
бы достойно автору сыграть «Ревизо-
ра», необходимо артистам предвари-
тельно принять специальный допинг
«гоголин»! Вот что значит четкий и
яркий, соответствующий жанру, «дейст-
венный фактор», исходное событие!
Пе будем в подробностях наслаж-
даться гоголевским шедевром - у нас
другая цель. По вспомнить о главном
событии мы просто обязаны, вернее, о
главном подвохе Гоголя.
В тот момент, когда городничий и
его команда, избегавшись до одышки,
изрядно опустошив свои кошельки на
ублажение свирепости «инкогнитого
ревизора», решили, что «приручили»
его/ когда уже замаячил было просвет
на грозовом, нависшим над головами
небом, когда уже радостно заекало-
застучало сердчишко. Гоголь вновь
94
подкидывает им сюрприз, да еще более
«событийный» - в город приезжает «на-
стоящий ревизор»! Какое замечатель-
ное, какое игривое главное событие!
Какая кульминация! И стремительная за
ней развязка! Ах/ какая цена у этой
развязочки! Без единого слова/ на вы-
сочайшем мастерстве Гоголь свершает
«заключительную фазу всех драматур-
гических перипетий», когда вся свора
нечестивцев замирает в «немой сцене».
Как сильно по контрасту/ после энер-
гичного стремительного действия,
«срабатывает» это безмолвие, этот
столбняк! Словно действие встало на
дыбы, а действующие лица застыли в
карикатурном изваянии, лишившись в
одно мгновение каких-либо движений.
Кто-то из них еще что-то хотел сказать,
куда-то пойти, но автор безжалостно,
на полуслове затыкает им рты, парали-
зует руки, ноги, словно прокричал им:
«Замрите, окаянные!»/ и сам ушел/ чтоб
больше не видеть их! И не сказал
«отомрите», чтобы они не ожили и не
разошлись - не разбежались по белу
свету!
Если вам показалось/ что меня «за-
несло», прошу прощения, виноват, но/
как бы оправдался на моем месте Пуш-
кин: чертовски люблю Гоголя!
И Гегеля. Да/ да, Гегеля? ;Я не огово-
рился, я уже подвожу наш разговор к
Гегелю. В моем резком переходе нет
противоречия/ нет и шалости по пово-
ду сближения этих "схожих» фамилий.
Я не случайно вернулся к Гегелю. Да-
вайте, в заключение этого раздела, еще
раз вспомним его «закономерное ут-
верждение» о логической взаимосвязи
формы и содержания, чтобы Гегелем и
подвести итог нашему разговору по
этой теме: «Всякое содержание, бла-
годаря своему сюжетному развитию,
всегда имеет свои собственный спо-
соб построения, свою форму, свой-
ственную лишь данному содержа-
нию», что и помогает нам грамотно и
безошибочно проанализировать лите-
ратурный материал.
Поблагодарим за помощь Гоголя и
Гегеля, Шекспира и Митту/ и вернемся
опять к Станиславскому - к его ошибке
из актерской практики, что послужит
нам поводом для перехода к следую-
щей теме - жанру.
ЖАНР
Помните тот случай, когда неверно
была определена сверхзадача роли Ар-
96
гана в «Мнимом больном» и Станислав-
ский играл не комедию Мольера, а чуть
ли не трагедию? Вспомним и вывод/
какой тогда был сделан: ошибка в оп-
ределении сверхзадачи приводит к ис-
кажению не только линии поведения
персонажа, но и идейного содержания
всей пьесы.
Все так и есть. Но смущает какая-
то... «недомолвка», и возникает вопрос:
а через что, через каких «посредников»
реализуются подобные ошибки?
Прежде всего, через жанр.
Жанр - это наш друг и помощник,
если мы при его «выборе» не допустили
ошибку, но жанр также может стать и
нашим врагом, вредителем, если мы
окажемся не очень-то разборчивы при
знакомстве с ним.
Значит, если искусство - это ху-
дожественно-образное отражение
действитедьностн, то жанр — это
способ отражения действительности,
угол зрения писателя/ режиссера, ар-
тиста на жизнь, «преломленный», запе-
чатленный в художественном образе.
А что такое способ отражения,
угол зрения? Почему, например/ один
автор над «отраженной действительно-
стью» смеется, как Гоголь в «Ревизоре»,
а другой - как Шекспир в «Ромео и
97
Джульетте» - так горько переживает за
своих героев, вместе с ними мучается/
страдает? Да потому что авторы не
безразличны к отражаемой ими
действительности - вот в чем «секрет».
За их смехом или страданием мы
видим, чувствуем (а если чувствуем, то
и понимаем) их взволнованное, глубоко
ими пережитое отношение к тем
явлениями жизни, которые они
«живописуют» в своих творениях,
придавая им соответствующую форму:
«Ревизору» - комедийную, «Ромео и
Джульетте» - трагическую.
Но жанр — не только признак
формы. Еще - и содержания!
Разве, скажем, допустимо описание
высоких трагических проблем в жанре
«низкой» бытовой комедии? Аналогич-
ное требование должно предъявляться
и к режиссерскому методу работы, и к
способу актерской игры. Кстати, суще-
ствующая «подмена» понятия жанра
«правилами игры», внедренная в
театральную практику такими ученика-
ми учеников Станиславского, как
А.А.Гончаров и Г.А.Товстоногов, во
многом упорядочила теоретические
споры вокруг жанра - как его
определять/ из чего при этом исходить?
Сейчас все знают:
- из природы литературного мате-
98
риала;
- из способа отбора предлагаемых
автором обстоятельств;
- из способа отношения театра к
зрителю.
Остановимся, разберемся.
Что значит «из природы литератур-
ного материала»? А кто создает эту
«природу»? Автор. Следовательно, с че-
го надо начинать «выяснять» жанр,
чтобы не ошибиться в его определе-
нии? Конечно же, с автора, с тщатель-
ного изучения его пьесы, сценария -
литературного материала. Необходимо
уяснить для себя, осознать, над чем,
над кем и по какому поводу смеется
автор, если ему смешно, или - в связи с
чем автор негодует, разрывается его
сердце? Значит/ необходимо (мы уже
неоднократно об этом говорили), как
можно больше узнать о самом авторе,
досконально проанализировать его
произведение: вскрыть и оценить по-
ступки персонажей/ причины, мотивы,
побудившие их именно к этим действи-
ям, определить сверхзадачу, стремя-
щееся к ней сквозное действие/ пре-
пятствующее ему контрдействие и т.д.
Только после такой скрупулезной ра-
боты над литературным материалом,
вы почувствуете (поймете) его «приро-
ду», только после этого начнете «угады-
вать» его жанр.
А вот чтобы утвердиться в своих
«жанровых догадках», вам еще пред-
стоит освоить «способ отбора предла-
гаемых обстоятельств». Напоминаю:
«авторский способ отбора». Ваша ре-
жиссерская и актерская фантазия за-
бурлит позднее, а пока нужно как
можно больше взять у автора, от авто-
ра: автор преище всего помогает нам