Файл: Туркин. Драматургия кино.doc

В крупном плане могут также сниматься отдельные час­ти обстановки или отдельные вещи в качестве выразитель­ных художественных деталей. Обычно, когда хотят в сце­нарии выделить такую деталь, то пишут: крупным планом такая-то вещь (например, портфель, письмо, платок, ре­вольвер на столе). Однако такая терминология является

неточной. Деталь часто снимается крупным планом, но далеко не всегда. Она может быть снята в зависимости от удобства и на том расстоянии от аппарата, которое назы­вается средним планом. Поэтому не следует смешивать по­нятия крупный план и деталь.

Это разделение планов, разработанное в немом кино, продолжает существовать и в звуковом кино. Но методы построения действия в кинематографическом простран­стве обогатились новыми приемами. Благодаря усовер­шенствованию техники и искусства съемки кадр приоб­рел отчетливую глубину и свободную подвижность.

Возможность глубокого кадра (достигаемая соответ­ственным освещением и оптикой) снимает вопрос о его обязательной однопланности, в смысле отчетливости изображения только при одном определенном положе­нии снимаемого объекта относительно рамки кадра. В глубоком кадре снимаемый объект получает возмож­ность более свободного движения, перемещения из од­ного плана в другой. План, указываемый в сценарии пе­ред кадром, становится только первым, исходным моментом мизансцены (мизанкадра). Кроме того, свойство глубин­ности кадра делает возможным расчет мизансцены (ми­занкадра) в нескольких (двух-трех) планах; в глубинном кад­ре отчетливо могут быть видны, связываться в единое отчетливое впечатление объекты, расположенные в не­скольких (двух-трех) планах (так называемые двух- или трехпланные кадры). Конечно, при построении мизанс­цены (мизанкадра) одновременно в нескольких планах эти планы не могут обладать одинаковой действенной активностью в один и тот же момент времени; на одном из них, наиболее активном, по преимуществу будет сосре­доточено внимание. Можно вторым планом пользовать­ся как выразительным фоном, в то время как на переднем плане идет движение, действие. Именно так использован второй план кадра пробега Бердяева по аэродрому в филь­ме Ю.Я. Райзмана «Летчики». Райзман пользуется этим пробегом Беляева, чтобы одновременно показать аэродром с выстроенными на нем самолетами и создать представ­ление о силе и организованности советского воздушного

флота. Но может быть и так, что задний план будет акти­вен, в то время как передний план будет относительно не­подвижен. В фильме «Мы из Кронштадта» так сделан кадр атаки в рассыпном строю: атакующие движутся из глуби­ны кадра на окопы, находящиеся на переднем плане (фото этого кадра помещено в журнале «Искусство кино», 1936).

Подвижность кадра достигается: или движением с по­воротом головки аппарата на неподвижном штативе в горизонтальном (направо или налево) или в вертикаль­ном (вверх или вниз) направлении (так называемые го­ризонтальная или вертикальная панорамы), или движени­ем аппарата на подвижном штативе, тележке, блоке, кране, автомобиле, поезде (так называемая съемка с дви­жения аппарата). Съемка с движения осуществляется или наездом аппарата на снимаемый объект (с приближением его на более крупный план), или отъездом аппарата от снимаемого объекта (с переводом объекта из близко­го плана в более далекий план), или контактным движе­нием аппарата перед движущимся на аппарат объектом, пли контактным движением аппарата вслед за движущимся объектом, или контактным движением аппарата параллель­но движущемуся объекту. (При контактном движении аппа­рата снимаемый объект все время находится в одном и том же плане.)

Панорамирование (применявшееся еще и в немом кино) и съемка с движения (тоже применявшаяся в немом кино, но в масштабах более скромных и с техникой гораздо более примитивной по сравнению со способами съемки с краном и т.п.) дают возможность иначе разрешать зада­чи перехода от плана к плану или от одной точки места действия к другой, или из одного места действия в другое, чем они решались, когда основным приемом перемещения действия с места на место или из плана в план был после­довательный монтаж статических кадров и планов.

Современная техника съемки отдельных моментов действия в непрерывном движении и результат, получае­мый от такого метода съемки, иллюстрируются нижесле­дующими сценарными примерами.

Применение панорам (горизонтальной и вертикальной).

Отрывок из американского сценария «Враг народа» («Доктор Стокман», по одноименной пьесе Генриха Иб­сена).

СЦЕНА ПЕРВАЯ

Интерьер. Зал заседаний. Аппарат панорамой обозре­вает стол, за которым, угодливо повернувшись в сто­рону председателя, сидят с довольно постными лица­ми члены правления водолечебницы. Пока аппарат их панорамирует, слышен звучный голос председате­ля. Аппарат доходит до него; это Петер Стокман — председатель правления водолечебницы и бурго­мистр города. Мы на несколько моментов задержива­ем свое внимание на нем, пока он делает свое сооб­щение о превосходном состоянии водолечебницы и о больших выгодах, которые может получить от нее население города. Вдруг аппарат быстро отъезжает от бургомистра. Его голос уходит вдаль.

Бургомистр. К сожалению, господа, сейчас здесь не присут­ствует врач нашей водолечебницы, который мог бы сделать исчерпывающий доклад...

Перерезкой*: СЦЕНА ВТОРАЯ

Интерьер. Палата в городском госпитале. Аппарат отъезжает назад от постели, на которой лежит боль­ной. Мы слышим два голоса разговаривающих шепо­том. Аппарат проезжает между двумя разговариваю­щими людьми и останавливается, когда они оба вош­ли в кадр. Один из них — доктор Брандес, врач госпиталя, другой — доктор Томас Стокман, врач водолечебницы.

Доктор Брандес (тихо). Да, доктор Стокман, я в этом уве­рен. Это — брюшной тиф.

*«Перезка» — это простой способ (так сказать, «рез­кою») перехода от одного кадра к другому — без диафрагмы, за­темнения, наплыва.

Доктор Стокман (с беспокойством). Это уже пятый случай за последние три недели...

Доктор Брандес. И причины этих желудочных заболеваний совершенно непонятны. Вы знаете, доктор, что один из наших больных... тифозный... умер сегодня утром?

Перерезкой: СЦЕНА ТРЕТЬЯ

Средним планом. За столом члены правления, угод­ливо слушающие бургомистра. Аппарат медленно скользит (горизонтальной панорамой) по их доволь­ным лицам.

Бургомистр. И мы можем гордиться тем, что наша водолечеб­ница есть истинный рассадник здоровья для приезжа­ющих отовсюду бесчисленных клиентов.

Перерезкой: СЦЕНА ЧЕТВЕРТАЯ

Интерьер. Городской госпиталь. Приближенным средним планом доктор Стокман и доктор Брандес.

Доктор Стокман. Это очень серьезно, Брандес... Я должен принять какие-то меры, чтобы предотвратить это.

Доктор Брандес. У вас есть какие-нибудь предположения о причинах заболеваний, доктор Стокман?

Доктор Стокман. Да, есть одно подозрение (оглядывается, нет ли кого поблизости)... Не приходилось ли вам заме­чать, что в каждом из этих случаев заболевание появ­лялось в результате пользования нашими ваннами?

Доктор Брандес быстро подносит руку ко рту, как бы останавливая готовое вырваться восклицание.

Доктор Брандес (шепотом). Ванны!

Доктор Стокман. Ни слова!.. Я еще не уверен в этом, вы понимаете?

Доктор Стокман уходит.

Перерезкой: СЦЕНА ПЯТАЯ

Экстерьер (наружный вид) госпиталя. Вечер. Общим планом: недалеко от входной двери играют в какую-то игру два мальчика. Это сыновья доктора Стокма-на: Мортен — 10 лет и Эйлиф — 8 лет. Доктор Сток-

ман выходит из госпиталя, и мальчики стремглав бе­гут к нему. Эйлиф бросился на Мортена, который увернулся и спрятался за спиной отца.

М о р т е н (запыхавшись). Куда мы сейчас пойдем, папа?

Доктор Стокман. Нам нужно пойти в водолечебницу.

Мортен (шутливо). Очень хорошо! Кстати у Эйлифа грязная шея. Мы там его выкупаем в ванне.

Эйлиф. Ах, ты!

Доктор Стокман. К порядку, джентльмены! У нас есть дело.

Мальчики моментально подтянулись

и стали серьезными. Последовали за отцом: Мортен

с одной стороны, Эйлиф - с другой, стараясь походить

на джентльменов. Бросив лукавый взгляд за спиной отца

на Мортена, Эйлиф шлепнул брата по затылку.

Мортен быстро обернулся, с недоумением озираясь кругом.

Короткое затемнение.

Из короткого затемнения: СЦЕНА ШЕСТАЯ

Интерьер. Что-то, напоминающее бассейн для плава­ния. Вывеска, гласящая: «Целебная ванна». Аппарат панорамирует (вертикальной панорамой) от вывески вниз, вдоль воды к краю бассейна, где рука погружа­ет в воду небольшую бутылку. Рука вынимает из воды наполненную бутылку, и затем аппарат панорамиру­ет вверх, задерживаясь на докторе Стокмане, кото­рый вытирает бутылку своим носовым платком. За­тем он кладет бутылку в карман и уходит.

Перерезкой: СЦЕНА СЕДЬМАЯ

Зал заседаний. Бургомистр на председательском месте за столом. Приближенный средний план.

Бургомистр (улыбаясь). И в заключение, господа, одно могу сказать, что в нашем городе царит похвальный дух взаимной уступчивости...

Перерезкой:

В быстром монтаже ряд сияющих улыбками лиц от­дельных членов правления, в то время как голос про­должает:

...превосходный дух общественности. И это потому, что всех нас связывает одно большое общее дело...

дело, в котором равным образом заинтересованы все достопочтенные граждане нашего города.

Перерезкой: СЦЕНА ВОСЬМАЯ

Общий план всех членов правления с точки зрения бургомистра. Они встают лицом к аппарату и воскли­цают, как один... Члены правления (в унисон). Ванны!

Пример применения отъезда аппарата и съемки с движения. Отрывок из сценария «Бал в «Савое»» (по сю­жету одноименной оперетты Г. Костерлица, сценарий Гезы фон Кзифра, Будапешт, 1934):

ВЕСТИБЮЛЬ ГРАНД-ОТЕЛЯ

1. На экране темно.

Мощное музыкальное вступление. Продолжается во время вступительных титров. Из него выкристалли­зовывается, становясь все более тихой и нежной, ме­лодия песни Мадлэн.

(Из затемнения. Крупный план.) Сундук. Рука в ливрее наклеивает на него ярлык «Гранд-Отель». Сундук под­нимают. Мальчик взваливает его на плечи и несет (од­новременно с этим аппарат отъезжает до тех пор, пока не достигается общий план) к выходу. Только теперь становится видна внутренность вестибюля. Вечер. Поэтому большинство присутствующих в вечерних костюмах. Входят приезжие. Снуют мальчики. Пор­тье звонит по телефону. (Веерообразная диафрагма.)

КОРИДОР ВО ВТОРОМ ЭТАЖЕ ГРАНД-ОТЕЛЯ

Веселая музыка

2. Средний план.

По лестнице бодрым шагом, в такт музыке, баланси­руя тяжело нагруженным подносом, поднимается кельнер второго этажа Помероль. Он с веселым ви­дом идет вдоль коридора. (Аппарат движется перед ним.) Из двери одной из комнат выходит элегантная дама и, прощаясь с мужчиной, горячо целует его. Помероль бросает на нее взгляд и с преувеличенно мечтательным видом закатывает глаза. Он едва не

спотыкается, так как на мгновение становится не­внимательным. Идет дальше. (Аппарат продолжает двигаться вместе с, ним.) Из другой комнаты выходит горничная — красивое, молодое создание. Помероль быстро к ней приближается и целует ее. Затем он идет дальше, без единого слова, совершенно так же бодро и так же весело, как раньше, как будто ничего не произошло. (Аппарат движется далг,те.) Помероль, продолжая идти со своим подносом, ста­новится внимательным. Прислушиваясь к пению, он достигает двери № 222.

В этом месте музыки слышен уже мотив песни Мад-лэн. Тихо, заглушенное закрытой дверью, раздается теперь пение Мадлэн Тибо, которая сначала вполго­лоса напевает припев песни, а затем повторяет его с колоратурными вариациями. Здесь пение слышно уже совершенно отчетливо.

Помероль останавливается (аппарат останавливается) и слушает. Затем он на цыпочках идет дальше и вы­ходит из кадра (т.е. аппарат уже не последовал за ним. — В.Т.) В кадре остается пустая дверь.(Наплыв.)

НОМЕР МАДЛЭН В ГРАНД-ОТЕЛЕ

Музыка и пение Мадлэн

(Наплывом) 3. Средний план.

Мадлэн, одетая в светлое вечернее платье, стоит пе­ред большим трехстворчатым зеркалом в своей спальне. В зеркале многократно повторено ее отра­жение. Она накидывает на плечи короткую горноста­евую накидку. Не переставая петь, она рассматрива­ет себя в зеркале, поворачивается. Затем медленно идет. (Аппарат следует за ней, в кадре общим пла­ном появляется соседняя комната, салон.) Продол­жая петь, она идет через салон и открывает дверь на балкон.