Файл: Туркин. Драматургия кино.doc

По тем же основаниям не является убедительным раз­деление монтажа на «конструктивный» и «композицион­ный», предложенное в свое время Н. Зархи. В своей кни­ге «Киносценарий» (Теакиноиздательство, Москва, 1926) В. Пудовкин воспроизводит это же разделение, различая «монтаж строящий» (переводя словом «строящий» слово «конструктивный») и «монтаж сопоставляющий» (перево-

дя словом «сопоставляющий» слово «композиционный»). Сущность «строящего монтажа» В. Пудовкин видит в том, что «он строит сцены из отдельных кусков, из которых каждый сосредоточивает внимание зрителя только на существенном моменте действия. Последовательность этих кусков не должна быть беспорядочна, а должна со­ответствовать естественному переносу внимания вообра­жаемого наблюдателя (им в конце концов и является зри­тель). В этой последовательности должна быть своя ло­гика, которая будет в наличии только тогда, когда в каждом куске будет толчок для перенесения внимания на другую точку, например: 1) человек поворачивает голову, смотрит; 2) показывается то, что он видит».

Под «строящий монтаж» В. Пудовкин подводит затем «монтаж эпизода», «монтаж части» и «монтаж сценария» в целом. «Монтаж сопоставляющий» В. Пудовкин опреде­ляет как «орудие впечатления» и перечисляет следующие «специальные приемы монтажа», имеющие целью воздей­ствовать на состояние зрителя: контраст, параллелизм, уподобление, одновременность, «лейтмотив» (разумея под этим повторение и тем самым применяя термин «лейтмотив», т.е. «ведущий мотив», произвольно). Не­трудно в перечисленных «специальных приемах монтажа» узнать отдельные приемы выразительной речи и компо­зиции литературного произведения, — фигуральные при­емы, наименования которых перенесены на аналогичные приемы кинематографического изложения.

В такой терминологической «унии» с литературной по­этикой нет ничего порочного. В конце концов какие-то ос­новные приемы выразительности всех искусств могут быть сведены, — а на практике сводятся, — к общим принципам и к единому их наименованию (такие «фигуральные оборо­ты» как повторение, градация, сравнение, антитеза мож­но найти в виде приемов выразительности и композиции в разных искусствах: и в изобразительных и в музыке, и в театре и, как видно из предыдущего, в кино). Порочно другое: противопоставление временного, логического, конструктивного (строящего) монтажа монтажу ассоциа­тивному, композиционному (сопоставляющему, монтажу

как орудию выражения). Нет конструктивного монтажа без выразительности (без того или другого композиционного, ассоциативного эффекта), точно так же, как нет компози­ционного монтажа действия (о нем можем говорить толь­ко в отношении описательных моментов фильма и сты­ков — см. выше), который не реализовался бы в движении действия во времени, т.е. во временном монтаже (после­довательном или параллельном).

В звуковом киносценарии монтаж действия имеет свои особенности, поскольку монтируется звуковое дей­ствие, звучащая человеческая речь, разговорные сцены. Воспроизведение разговора, музыки, звучания требует более длительного времени, чем только зрительный по­каз чисто внешнего действия, внешнего движения, как это было в немом кино. Поэтому кадры в звуковом филь­ме длиннее, чем в немом, — в одном кадре может давать­ся довольно продолжительный диалог или монолог. Но общие принципы монтажа, выработанные в немом кино, не теряют своего значения и в звуковом кино. Это более отчетливое построение экранного действия путем фикси­рования внимания зрителя в нужный момент на том или ином действующем лице, на группе лиц, на той или иной играющей детали.

В больших диалогах, в целях отчетливого восприятия отдельных реплик и реакций на эти реплики, а также иногда просто в целях оживления длинной разговорной сцены путем смены фокусов внимания, прибегают к раз­дельному показу то одного говорящего, то другого, то дают в кадре одного только слушающего — с голосом раз­дающимся из-за кадра, то показывают обоих разговарива­ющих вместе и т.д. При этом применяют различные при­емы перехода с одной точки места действия на другую, из одного плана в другой путем панорамирования и съем­ки с движения. '

Одним из способов перехода от одной сцены к другой является стык.

Стыки (зрительные) применялись и в немом кино, обычно в соединении с наплывом, который сам по себе является простейшей формой стыка — мягким переходом

из одной декорации в другую, от одного момента време­ни и действия к другому.

При зрительном стыке дается переход от заключитель­ной, специально выделяемой приближенным планом концо-вочной детали предыдущей сцены к исходной детали следующей сцены; причем эта исходная деталь должна связываться с первой не только внешним зрительным соответствием (того или другого порядка), но — по возможности — и по внутренне­му смыслу, по внутренней связи (по сходству, контрасту или смежности) предыдущей и последующей сцен.

В «Привидении, которое не возвращается», когда ко­леса велосипедов сыщиков переходят в колеса поезда, в котором едет Хозе, — это не только зрительное сопостав­ление колес разных систем, но и напоминание о драма­тической атмосфере действия, в которой движение Хозе связано с встречным движением полицейской агентуры.

В звуковом фильме техника стыков более разнообраз­на. Бывают стыки только зрительные, делающиеся по тому же методу, что и в немых фильмах. Такие зритель­ные стыки в звуковой кинопьесе создают более или ме­нее короткую паузу между двумя сценами, которая может быть с удобством использована для музыкального или зву­кового переключения от одного момента действия к дру­гому (или как короткая немая пауза, на которой оборвал­ся звуковой ряд предыдущей сцены и за которой следует новый звуковой ряд, или как необходимый более или менее короткий момент времени для гладкого — без рез­кого обрыва — музыкального или звукового перехода к следующей сцене). В фильме Г.В. Александрова «Цирк» переход от американского поезда, в котором спаслась ге­роиня от жестокой расправы, к советскому цирку дан по­средством довольно сложного зрительного стыка. Этот стык изложен в сценарии следующим образом:

27. Рельсы с движения, аппарат приподымается и оста­навливается на марке южной железной дороги США, прикрепленной к перилам площадки последнего ва­гона. Аппарат приближается к марке. Марка, изобра­жающая глобус со стороны Америки. Глобус во весь

кадр. Четко видна Америка. Глобус начинает повора­чиваться. К шуму поезда присоединяется музыка. Америку сменяют Атлантический океан, Франция, Бельгия, Германия. Глобус начинает вращаться быст­рее, и изображение смазывается.

28. Глобус подлетает вверх, переворачивается на гори­зонтальной оси, падает вниз, но снова, как мяч, взле­тает вверх. Слышна веселая цирковая музыка.

29. Глобус-мяч падает на нос морского льва. Лев баланси­рует.

30. Морской лев скачет на лошади, балансируя глобусом. Морской лев бросает мяч вверх.

31. Мяч описывает дугу на фоне зрителей.

Этот стык одновременно служит и для символическо­го обозначения странствий героини по земному шару и для заполнения временного перерыва между прологом и началом основного действия.

Бывают стыки только звуковые. Переключение в другую сцену совершается в этом случае от звуковой концовки предыдущей сцены к начальному звуку последующей сце­ны, исходя из той или иной ассоциативно-смысловой свя­зи между этими звуками. Возможно, например, что пред­шествующая сцена кончается фразой песни, а в следую­щем кадре — в другом месте — другой человек продолжает эту песню, может быть, в ином настроении (один пел песню в мажоре, другой поет ее минорно), в иных обсто­ятельствах; или от песни, которую в предыдущей сцене пел один человек дается переход к той же песне, испол­няемой массой манифестантов.

Первое время увлекались таким приемом звукового стыка: предыдущая сцена кончается на реплике-вопросе, полуфразе или даже полуслове, а в первом кадре следу­ющей сцены дается ответная реплика окончания фразы или слова, произносимые уже другим человеком, в дру­гом месте и обычно со смысловым переключением в другой план (своеобразная монтажная игра слов). В большинстве случаев это бывало слишком нарочито. Очень много таких стыков было зарегистрировано, на­пример, в сценарии А. Мачерета «Твердеет бетон».

Например, часть вторая кончалась так:

Захаров (пьяный) сел на стул и отдышался.

— А все-таки, — сказал он, — догоним. Затем, помол­чав и ударив по столу так, что зазвенел графин, доба­вил:

— И перегоним, бог даст.

Потом уже более тихо Захаров переспросил задорно, будто вызывая кого-то на ответ:

— А что, не перегоним?

А следующая, третья, часть начиналась так:

— Да, — ответил человек.

Другой человек, в другой комнате. Он сидит, задумав­шись, за столом.

Или другой пример из того же сценария. Пятая часть кончается приказанием Захарова Васюшке, который сей­час должен показать свое умение управлять краном.

Приближается состав (везущий бетон).

— Будь готов, — сказал Захаров.

И шестая часть начинается так:

— Всегда готов! — ответил по какому-то случаю отряд пионеров, подходя к бычку (плотины).

Эти стыки явно неудачны. Но из этого не следует, од­нако, что такие стыки невозможны. Они возможны, если их применять изобретательно и на месте.

Наконец, могут быть стыки, сочетающие в себе од­новременно и звуковое и зрительное ассоциативное переключение из сцены в сцену (стыки зрительно-звуко­вые). Примером такого стыка может служить в «Цирке» Александрова переход от сцены в цирке к поезду на вокзале: «Пустая арена цирка. Гудит зрительный зал. Крики: «Время! Безобразие!» Зритель, вставив два пальца в рот, собирается свистнуть. Свистит паровоз. На перроне приготовления к отъезду». И обратный переход в цирк с улицы: «Милиционер, увидев упавше­го Чаплина, берет свисток в рот и собирается свистеть.

Свистит пронзительным свистом зритель, вставив два пальца в рот».

Вообще говоря, стыками не следует злоупотреблять и тратить энергию на нарочитое изобретение их там, где без них свободно можно обойтись, где простой наплыв легко и просто решает задачу мягкого перехода к следую­щей сцене. Может быть, о них следует задумываться тог­да, когда нужно заполнить провал во времени или когда нужно смягчить переход к разительно иной обстановке, к сцене иного масштаба (например, от камерной сцены к массовой сцене или наоборот) или подчеркнуть связь параллельных рядов действия и т.д. Во всяком случае, надо всегда помнить, что гораздо большую художествен­ную ценность имеет стык со смысловой нагрузкой (свое­го рода тематическая заставка), нежели только стык фор­мальный, внешний. Обилие стыков, как и всякий часто повторяющийся прием, воспринимается как навязчивая и дешевая манера.

Стык хорош тогда, когда кажется естественным и лег­ким переходом из сцены в сцену, когда он не замечается, не заслоняет главного, т.е. не рассеивает внимания зри­теля, не отвлекает его в сторону любования «остроуми­ем» изобретателя стыка.

«В.К. ТУРКИН: КРИТИКА, КИНОДРАМАТУРГИЯ, ПЕДАГОГИКА»

Из книги Р.Н. Юренева

Начав свою деятельность как журналист, уделяющий вни­мание главным образом живописи, музыке, а также литературе и театру, Туркин утвердился как строгий и ак­тивный критик кино, ценитель фильмов. Затем стал пло­довитым кинодраматургом, автором и оригинальных сце­нариев, и экранизаций произведений литературы. На этом поприще он познал и громкие успехи, и горькие неудачи. Свою творческую зрелость он посвятил теоретическому осмыслению кинодраматургии и педагогике — воспитанию сценаристов и кинокритиков.

Первые шаги в кино Туркин сделал в годы Первой ми­ровой войны, когда русская кинематография, освобожда­ясь от конкуренции зарубежных фирм, начала бурно раз­виваться и притягивать к себе и зрелых, известных худож­ников и творческую молодежь.

Одним из первых Туркин сделал кинодраматургию сво­ей стезей, своей профессией. Сценариусы, как их тогда называли, писались и до него. Порой известные литера­торы пробовали перо в новом жанре «светописи», но ра­зочаровывались в поверхностном, кустарном, а порой и откровенно халтурном воплощении сценариев на экране. ...Чаще всего писали сценарии и сами кинорежиссеры. Обычно они не утруждали себя лите ратурными претензи­ями: брали сюжет из дешевых зарубежных романов, из популярных романсов, из полузабытых водевилей и фар­сов и разрабатывали их во время съемки, выкрикивая ак­терам, откуда входить в кадр, кого обнимать, куда падать в обморок. Надписи, поясняющие действие, составлялись потом, зачастую секретарями или литсотрудниками кино­компаний. Были в ходу россказни о сценариях, записан­ных режиссерами на манжетах, увиденных во сне и запе­чатленных на салфетках, папиросных коробках, обложках журналов.

Одним из первых Туркин поставил перед сценарием серьезные литературные задачи. Позднее, на правах старше­го коллеги, редактора, завлита он объединил вокруг себя профессиональных сценаристов — Натана Зархи, Олега и Бориса Леонидовых, Александра Ржешевского, Нину Агад-жанову-Шутко, завлекал в кино писателей, на специальных курсах готовил молодежь.

С преподавательской деятельностью, начатой в 1919 году в студии Б.В. Чайковского, тесно связаны его первые теоретические труды... Попытки составления руко­водства начинающим сценаристам делались и раньше, до революции. Но это были примитивные ремесленные прей­скуранты штампованных приемов. Туркин впервые придал преподаванию кинодраматургии научный, эстетический ха­рактер. Его сценарии служили образцом, его лекции, бро­шюры, статьи формировали теоретическую базу. Все это дает основание считать Туркина родоначальником со­ветской кинодраматургии.