Файл: Туркин. Драматургия кино.doc

3. Литературный, или так называемый авторский, сценарий выполняет ту же функцию, как и профессио­нально написанное расширенное либретто (тритмент). На его основе создается постановочный сценарий. Он представляет собою (как и расширенное либретто) пол­ное изложение содержания будущего фильма в завершен­ной драматургической композиции, только без оконча­тельной кинотехнической разработки (без технических ремарок и с недоработанной до последних деталей мон­тажной формой). Однако в отличие от расширенного либретто, в котором монтаж должен только «ощущать­ся», литературный сценарий стремится уже к наглядной форме сценария, к более или менее точному монтажу текста, разделению его на кадры, с нумерацией их

/ выше отрывок из сценария Луи Деллюка «Лихорад­ка») или с выделением их красной строкой. С техничес­кими ремарками в литературном сценарии дело обстоит так же, как в расширенном либретто: они применяются там, где создают специальный художественный эффект, где без них не ясен изобразительный замысел кинодра­матурга, однако они могут и совершенно отсутствовать. Уже расширенное либретто стремится к полноте и кон­кретности кинодраматургической формы (ср. выше выс­казывания Брадлея об идеальном синопсисе, который совершенно механически может быть превращен в фор­му постановочного сценария), литературный сценарий еще более приближается к постановочному сценарию; его идеальной формой, очевидно (поскольку он раскад­рован), является профессионально грамотная кадровка сценария с тем, чтобы при превращении в постановоч­ный сценарий оставалось только уточнить его монтаж-кадровку (применительно к декорации, режиссерской трактовке тех или иных мизансцен, техническим при­емам съемки и т.д.) и снабдить его всеми необходимыми техническими ремарками.

Если расширенное либретто (тритмент) возникло путем «расширения» краткого либретто до полного опи­сания будущего фильма, то литературный сценарий по­явился в результате упрощения формы постановочного сценария, освобождения его от технических ремарок, об­легчения его монтажной формы от чисто технической Деталировки и, наконец, широко распространенного отказа от нумерации кадров.

Писание авторами постановочных сценариев имеет смысл только в том случае, если они действительно хо­рошо знают технологию постановки фильма и придают своим сценариям настоящую профессиональную форму. Может быть, первоначально, когда авторы легко справля­лись с постановочным сценарием и когда режиссер сни­жал прямо по авторскому постановочному сценарию, Детальная техническая разработка сценария автором име-^Ла практическое значение и, действительно, свидетель-^твовала о хорошем опыте и знаниях автора в области

кинотехники и кинопроизводства. Но впоследствии, ког­да постановочная техника очень усложнилась, когда она стала менее доступна авторам-новичкам и даже старые ав­торы стали от нее отставать, когда стала правилом после­дующая переработка авторского сценария в постановоч­ный сценарий самим ли режиссером или другими опытны­ми в этом деле специалистами, тогда техническая ремарка в авторском сценарии перестала быть точной и обязатель­ной для режиссера и применение ее в прежних размерах потеряло всякий смысл. Зачем, в самом деле, было автору писать, что такой-то момент снимается средним планом в 1/2 фигуры, если составитель постановочного сценария потом находил, что гораздо лучше будет снять его, поло­жим, средним планом в ^3/₄ фигуры. Или зачем автору нуж­но было предлагать переход из какого-либо кадра в следу­ющий кадр через двойное движение диафрагмы, если затем при разработке постановочного сценария этот при­ем заменялся другим приемом. В результате возникло со­мнение в необходимости технических ремарок в авторс­ком сценарии. Они стали делом режиссера или другого специалиста при разработке постановочного сценария.

Отказ от технических ремарок, отказ от нумерации кадров не только при опубликовании сценария в печати, но и при представлении его на фабрику, — все это прояв­ление тенденции к освобождению авторского сценария (кинопьесы) от загромождающих его внешних элементов кинотехнологической кухни, от мелочей технической регламентации последующего постановочного процесса.

Но можно ли при таких условиях продолжать гово­рить об авторском сценарии как сценарии, предназначен­ном к постановке? Конечно, можно. Отсутствие нумера­ции кадров не отражается на качестве кадровки-монтажа и не превращает кадрованного сценария в некадрован-ный. Больше того, настоящая кинематографическая кад-ровка-монтаж (последовательность включения материа­ла, его движение) может быть скрыта в сплошном тексте с обычным делением его на абзацы.

Это вполне возможно, хотя и представляет значи­тельные неудобства при оценке кинопьесы с производ-

ственной точки зрения. Далее, технические ремарки, если смотреть на них не как на изложенные на бумаге ре­цепты, а как на проявление конструктивной мысли авто­ра, существуют в скрытом виде и в лишенном этих рема­рок авторском тексте. Если автор пишет «вдали показал­ся человек», то ясно, что он мыслит появление этого человека на дальнем плане. Если автор пишет «записка со­общала: можете не приходить, я вас не хочу видеть», то автор мыслит, что текст записки будет показан на экране «врезкой», и т.д.

Иными словами, технология кинопьесы — дело гораз­до более сложное, чем нумерация кадров и технические ремарки. Технику кинодраматургии не следует смешивать и отождествлять с техникой постановки и съемки кино­картин и принимать за существенные признаки кинопье­сы то, что может в ней отсутствовать. Техника кинодра­матургии — не в технических ремарках и не во внешней технике кадровки, а, прежде всего, в искусстве сконстру-ирования подходящего для кино сюжета и развертыва­ния его, исходя, с одной стороны, из общих принципов сюжетосложения и ведения действия (драматургии), а с другой — из выразительных средств в кино и свойствен­ных ему композиционных приемов.

Как было уже сказано, и расширенное либретто, и ав­торский сценарий выполняют одну и ту же функцию — создание кинодраматургического произведения в литера­турной форме.

Из этих двух форм писания для экрана следует реко­мендовать авторам форму литературного сценария. Тех­ника последнего (монтаж-кадровка) организует воображе­ние и мысль автора в нужном направлении (на экран, на кинофильм) и приближает его к заветной цели — писать свои произведения для кино в форме, близкой к закон­ченному постановочному сценарию, в форме, наиболее обеспечивающей для автора соответствие будущего филь­ма его художественным замыслам.

В Америке не принята форма нашего литературного

сценария, а если она там и существует, то в виде поста-

овочного сценария, освобожденного от технических

ремарок (при опубликовании постановочного сценария для чтения), или в виде «чернового сценария», «черно­вика постановочного сценария», как первой стадии пре­вращения тритмента в постановочный сценарий. Наш ли­тературный сценарий американские авторы помещают в ряд «длинных синопсисов» (original adaptation, treatment).

Соответствуя по своему содержанию и общей массе текста хорошо написанному расширенному либретто и отличаясь от последнего более дробным расчленени­ем текста на абзацы (кадры) с пропуском лишней стро­ки между последними, литературный сценарий обычно содержит от 60 до 90 страниц на машинке (400-500 кад­ров).

При отсутствии большого разговорного текста или при неразработанном диалоге литературный сценарий может уложиться и в меньшее количество страниц.

Наличие в литературном сценарии более 90-100 стра­ниц в большинстве случаев свидетельствует о перегрузке сценария материалом.

4. Постановочный сценарий (continuity или shouting script* — съемочный сценарий, drehbuch) есть кинопьеса, изложенная в форме точного постановочного плана.

В брошюре-справочнике Джекобса он охарактеризо­ван таким образом:

«Съемочный сценарий. Часто называется «континью-ти». Все сказанное о тритменте относится и к нему, но с добавлением специфической формы. Вся зрительно-изобразительная часть и весь диалог изложены и прону­мерованы по «планам» и кускам диалога (т. е. по кадрам)... В высшей степени техничен. Может писаться только спе­циалистом, работающим в студии (т.е. на кинофабрике). Монтаж (кадровка) имеет для него первостепенное зна­чение. Содержит от 120 до 150 страниц».

'Америк. — script (сокращенно от manuscript); не-мецк. — Manuscript, или Filmmanuscript; франц. — manuscript. Манускрипт — рукопись, термин, часто употребляющийся в кино­производстве Америки и Европы вместо термина «сценарий». Обычно этот термин служит для обозначения постановочного сце­нария (continuity, Drehbuch).

Как же в нормальных условиях происходит превраще­ние расширенного либретто или литературного сценария _в постановочный сценарий?

Прежде всего, авторское изложение действия перево­дится в точную кадрованную форму (расширенное либ­ретто кадруется впервые, кадровка литературного сцена­рия проверяется, уточняется и дополняется) и кадры нумеруются. При этом, если в авторском тексте недоста­точно конкретно и полно, с точки зрения постановоч­ных требований, описан тот или другой момент дей­ствия, составляющий содержание отдельного плана или монтажного куска в постановочном сценарии, это описа­ние (обстановка действия, мизансцены, поведение дей­ствующих лиц) должно даваться более точно и разверну­то. При раскадровке указывается место действия (декора­ция или натура), способ съемки и перехода из кадра в кадр (план, ракурс, панорама, съемка с движения, на­плыв, затемнение, диафрагма и т.д.), сопровождающее кадр звучание (речь в кадре или за кадром, звук, шум или музыка). Наконец, очень существенно для точного расче­та длины всего фильма и длины отдельных слагающих его частей указание предполагаемого метража каждого от­дельного кадра. Эта длительность кадра обычно выража­ется: а) в метрах или оборотах ручек съемочного аппара­та (для оператора, следящего за метражом по специаль­ному автоматическому счетчику, которым снабжен съемочный аппарат) и б) в секундах (для режиссера, кон­тролирующего длительность снимаемого куска действия по секундомеру). В специальных примечаниях к отдель­ным сценам или кадрам могут быть зафиксированы мыс­ли постановщика относительно их трактовки, специаль­ных художественных эффектов или технических приемов и т.п. Одним словом, авторское произведение превраща­ется в точный и подробный план постановки фильма, план, в котором каждый из членов постановочного кол­лектива (режиссер, актер, художник, оператор, освети­тель, лаборант, монтажер и т.д.) должен найти полное и точное определение художественных и технических за-Дач, возлагаемых на него по данной постановке.

Легче всего постигнуть разницу между авторским и по­становочным сценарием путем их сопоставления. Ниже приводится первая часть авторского сценария А. Чапыги­на и И. Правова «Степан Разин» и режиссерская разработ­ка той же части, сделанная режиссером И. Правовым (ки­ностудия «Мосфильм», 1937). При сопоставлении этих сценарных фрагментов следует обратить внимание, поми­мо внешней технологии постановочного сценария (фор­ма ведомости с графами, в которых указываются декора­ции, планы, звук, метраж), на некоторые несовпадения в числе, последовательности и тексте кадров. Эти несовпа­дения незначительны и несущественны. Они объясняют­ся тем, что в постановочном сценарии потребовалось уточнить число, содержание и последовательность кад­ров, добавить необходимые детали. Наиболее значитель­ное отступление от авторского сценария — это переход от Москвы к Черкасску. В авторском сценарии: «...Пере­лесками, горами, по степи мчится Степан, бежит по бо­кам его и сзади степь», — и т.д. (кадры 73-78). В постано­вочном сценарии: «...Мчится, удаляясь от Москвы (Сте­пан), и т.д., и встают из тумана очертания других, не московских стен и башен», — и т.д. (кадры 76-77). Поста­новщик нашел или предпочел другой, более экономный и, с его точки зрения, более выразительный способ пе­рехода в другое место действия со скачком во времени. Это вполне правомерный для постановщика корректив авторского сценария, который не затрагивает существен­но сюжетной структуры сценария, но улучшает его ком­позицию, экономит время и средства (в художественном и хозяйственном смысле), усиливает темп действия.

Сначала приведем авторский сценарий:

Надпись: 1665 год

\. Москва. Свечерело. Темные, грязные улицы. Ползет туман. Стрелецкая застава. Слышатся далекие удары часов Спасской башни.

Надпись: «Приказ»:

2. «Ночью ходить с фонарем и подорожной грамотой. Кто без фонаря — ловить, отводить в земской приказ»

3. У поперечного бревна, колоды, стрельцы.

4. По выстланным и осклизлым струганным бревнам идет казак. Скользя и спотыкаясь, ругается:

- ЖИВУТ, КАК ЧЕРТИ В АДУ! ПУТИ НЕ ВИДНО -НОГИ ИЗЛОМАЕШЬ.

5. Идет дальше и дальше.

6. Натыкается на заставу.

- ЭЙ, СВОЛОЧЬ, В ЗЕМСКОМ НЕ БЫВАЛ? - БУ­ДЕШЬ! — окликает казака решеточный сторож.

7. Сверкает в темноте пистолет:

- Я ВАШИХ ПОРЯДКОВ МОСКОВИЦКИХ НЕ ВЕ­ДАЮ, ВОТ ДЫРЬЕ В БАШКЕ УМЕЮ СВЕРЛИТЬ...

8. Сторож отшатывается. Казак, согнув широкую спи­ну, пролез под колоду, выпрямился и пошел дальше.