Файл: Туркин. Драматургия кино.doc

55. ...входит в гавань...

56. ...бросает якорь...

57. ...причаливает у набережной...

Литературная манера, в которой Деллюк писал свои кино-драмы, очень интересна. Она совершенно наглядно показывает, как особое назначение киносценария, его устрем­ленность к зрительному воплощению, к кинокартине, мо­жет найти отражение в его литературном стиле. В то же время она чрезвычайно убедительно раскрывает те бес­конечные возможности, которыми располагает литера­турное слово для отражения не только зрительных обра­зов и действия, но даже кинематографической формы их подачи, кинематографического темпа их смены и движе­ния и, если можно так выразиться, зрительного ритма кинокартины.

Деллюк как бы очень отчетливо видит обстановку, в которой происходит действие, видит вещи, людей, сле­дит за каждым, даже малейшим их взглядом, подхватыва­ет их мимолетные мысли, превращая их здесь же в мгно­венные виденья прошлого, слышит их разговоры и все это записывает в словах и фразах, очень экономно и точ­но передающих зрительные впечатления, — в речи, то от­рывистой, то плавной, которая словно неотступно сле­дит за сменой зрительных впечатлений и движется в тем­пе их движения.

Так писать, конечно, не легко. Для этого нужно, с од­ной стороны, хорошо чувствовать и понимать кинематог­раф, обладать способностью кинематографически зорко видеть людей, вещи, обстановку действия, живо ощущать движение последнего, а с другой стороны, в совершен­стве владеть литературной речью, искусством словесно­го выражения.

Литературная форма киносценария возникла не са­мопроизвольно в пределах литературы. Ее происхож­дение связано с появлением кинематографа. Ее поэто­му можно определить как гетерогенную литературную форму (т.е. инородную, возникшую в связи с появле­нием нового зрелищного искусства, для его обслужи­вания), в отличие от автогенных («самородных») или гомогенных («однородных») литературных форм, воз­никавших в пределах литературы как совершенно но­вые ее виды или как трансформация прежних литера­турных жанров.

Такой же гетерогенной литературной формой (рас­считанной на сценическое исполнение) является и теат­ральная пьеса, драматическое произведение. Однако дра­матическая поэзия вполне основательно считается осо­бым родом художественной литературы как особая форма поэтического выражения (изображения действия в диа­логе и ремарках). Такой же особой формой поэтическо­го выражения, однажды появившись на свет, стал и кино­сценарий. С этой особой формой связано и особое вос­приятие ее.

Кинематограф не открыл в человеке способности зри­тельного воображения, но он воспитал ее и создал фор­му повествования, рассчитанную, главным образом, на зрительный показ и на зрительное восприятие. Всякое литературное повествование обращается к зрительному воображению, но киносценарий, главным образом, рас­считывает на него.

Поскольку сценарий перестал быть каким-то рабо­чим наброском проекта будущей кинокартины и стал рассматриваться как новая литературная форма, °стольку могла возникнуть мысль использовать эту

форму шире, чем только для киносценариев, предназ­наченных для постановки.

Подобно пьесам, написанным исключительно для чте­ния («sesdrama»), были попытки создать «киносценарий для чтения» (сборник «сценариев для чтения» — «scenarios», вышедший в Париже в 1925 году).

Эти «сценарии для чтения» мало значительны по сво­им сюжетам, но представляют известный интерес как ряд этюдов по сценарной композиции и стилю.

Таким образом, сценарий немого фильма прошел сле­дующие стадии развития:

1. Примитивная схема, отвечающая низкому уровню постановочной техники и художественных требований к кинокартине. Такой план-схема мог излагаться с пре­тензиями на литературность языка, но в этом случае по большей части «убогой пышностью наряда» прикрыва­лась неприглядная нагота грубой схемы.

2. Развитая форма профессионального сценария по­становочной, технологической формы, соответствую­щая уже достаточно высокому уровню постановочной техники и достаточно сложной художественной форме кинокартины. Стиль сценарного изложения исходил из понимания сценарной формы как развернутой, распрос­траненной ремарки сценической пьесы. Стремление к детализации, к исчерпывающему описанию действия и его мотивировке приводило к полноте изложения и вы­разительному, точному языку. Форма киносценария начи­нала уже ощущаться как возможная новая литературная форма. Но до поры до времени киносценарий продол­жал оставаться «внутренним документом» кинопроиз­водства, и это, с одной стороны, обременяло его всяко­го рода излишними кинотехнологическими ремарками, а с другой — не создавало стимулов для более тщатель­ной работы над его языком.

3. Литературная форма авторского сценария. Авторс­кий сценарий стал освобождаться от излишних элементов кинотехнологической формы, не навязывая исполните­лям (режиссеру, оператору и т.д.) технических указаний, не входя в детали постановки кинофильма. Разделяются

функции автора-кинодраматурга и составителя постано­вочного сценария, монтажных листов (режиссера). Зада­ча автора — задача писателя, драматурга. Между авторс­ким киносценарием и кинокартиной существует еще съе­мочный или режиссерский сценарий, представляющий собой точную разработку авторского сценария. Однако не навязывая составителю съемочного сценария или ре­жиссеру мелочных технических указаний, кинодрама­тург в технике построения и изложения своего сцена­рия (композиция целого и отдельных частей, эпизодов, сцен, способы решения отдельных задач, использование обстановки, вещей и т.д.) ориентируется на методы по­строения кинокартины и старается быть достаточно ки­нематографически конкретным и точным. Вместе с тем он стремится к полноте и выразительности литератур­ного изложения. Сценарий становится литературным произведением, которое имеет право на самостоятель­ную жизнь до, во время и после кинокартины — незави­симо от нее.

Таковы были тенденции развития немого сценария. Он не дошел до конца по этому пути и не успел утвер­дить себя в качестве нового литературного жанра, в ка­честве привычной литературы для чтения. Может быть, он оставил след в литературе (не столько непосред­ственно, сколько через фильмы на экране), обогатил ее технику, вызвал нарочитое или бессознательное подра­жание; об этом говорят, относительно этого спорят, но сам немой сценарий лишился основы для своего существования. Закончилась эра немого кинематографа, и вместе с появлением новой техники — звукового кино и искусства звукового фильма — киносценарий получил новые возможности для своего дальнейшего развития, располагая таким богатством выразительных средств, о котором драматургия немого фильма не могла даже и мечтать.

Сценарий звукового фильма

Для драматурга звуковое кино — это прежде всего возможность использования человеческой речи как богатей­шего выразительного средства, как незаменимейшего спосо­ба ведения действия для создания разговорной кинопьесы.

Диалог был и в немом сценарии. Но был он в виде над­писей (титров) на экране. Примерами такого «диалога в титрах» могут служить разговоры персонажей в приведен­ных выше отрывках из немых сценариев («Лихорадка»). Титры в немом кино применялись в более или менее ог­раниченном размере — иначе кино из «искусства зритель­ного показа» превратилось бы в «искусство для чтения», сопровождаемое демонстрацией «живых картин» в каче­стве «иллюстраций» к прочитанному на экране тексту над­писей (титров). Поэтому и «диалог в титрах», при всем предпочтении, которое оказывалось ему перед повество­вательной надписью, был поставлен — на немом экране — в очень стеснительные рамки.

В конце концов реплика-титр, урезанная количествен­но и не произносимая актером, а читаемая самим зрите­лем, была величайшей условностью «великого немого», которая прощалась ему, как прощается искусству его ус­ловность, но зачастую вызывала — и у художника и у зри­теля — досаду и неудовлетворенность.

Звуковое кино вернуло человеческой речи ее значе­ние важнейшего элемента драматического действия. Но не только звучащим человеческим словом обогатила тех­ника звукового кино выразительные средства кинодрама­турга. Весь мир многообразных звуков оказался в его рас­поряжении — от простейших шумов до сложнейшего му­зыкального исполнения. Родилось новое искусство. Кинодраматургия обрела новое качество.

Это было понято и признано не сразу. Многие масте­ра немого фильма и немого сценария, талантами и усили­ями которых немое кино было поднято на высоту боль­шого и самоценного искусства, с недоверием и опаской отнеслись к новой технике. Им казалось, что она угрожа­ет выбросить за борт ценнейшие достижения немого

кино, богатейший опыт пластической выразительности «немого» актера, силу воздействия зрительного кадра, внутреннюю и внешнюю динамику действия, достигаемую превосходно разработанной техникой монтажа «немого материала». Они боялись, что новая техника превратит кино в сфотографированный, а поэтому и плохой, театр. Их подкрепляли в этом убеждении первые опыты звуко­вых фильмов (разговорных драм, и в особенности опе­ретт, ревю и даже опер), которые, действительно, были незатейливыми и антихудожественными копиями теат­рального зрелища, кое-как приспособленного к условиям киносъемки и кинопоказа. Но, конечно, было неверно делать какие-нибудь окончательные выводы на основании этих первых, в значительной части халтурных и спекули­ровавших на технической новинке опытов.

Конечно, проблема нового искусства не решалась про­стым перенесением на экран разговорного или музыкаль­но-вокального театрального действия. Было бы нелепос­тью предать забвению весь путь развития немого киноис­кусства — от подражания театру до утверждения им своих методов художественного выражения. Было бы неверным начинать историю киноискусства сначала, от той же «печки» — копирования театра. Богатейший опыт немо­го кино должен был войти и в новое искусство. Но на этом пути была другая опасность — не разглядеть того, что количественное обогащение киноискусства такими значительными по силе воздействия средствами выра­жения, как слово и звук, должно было привести к его качественному изменению. Вопрос решался не простым механическим добавлением к старым новых средств выражения, не простым «озвучанием» немого фильма, а включением всего опыта немого фильма в новую органи­ческую систему, обогащенную речью и звуком и новыми средствами художественной выразительности.

Кинодраматурги немого кино, приступавшие к работе

звуковом кино, на первых порах шли путем механичес-^ого добавления звука к действию, построенному в при-

1чной манере немого сценария. Отсюда происходила Рубая иллюстративность шумов и звуков или же явная

нарочитость и надуманность зрительно-звуковых монтаж­ных комбинаций. Что касается человеческой речи, то она производила впечатление добавления к игре, была скорее натуралистически-иллюстративной, чем художественно вы­разительной. Это была скорее всего речь-звук (ибо чело­век — «звучащий объект» для съемки, и в разговорно-зву­ковой картине ему для натуральности следовало «зву­чать»), нежели речь-мысль, речь-волнение, речь-действие.

Звучащей человеческой речи, языковому поведению че­ловека, конечно, было тесно в рамках художественной тех­ники, возникшей на почве немого кино. Оно ограничивало словесное высказывание людей, их словесное общение, которое отбирало и подчеркивало, главным образом, мо­менты выразительного человеческого молчания или понят­ного и без слышимой речи человеческого поведения. Эти рамки должны были быть разрушены. Иные принципы не­обходимо было положить в основу как выбора выразитель­ного материала для действия, так и методов его организа­ции в самом широком смысле слова (показ одних событий и передача в рассказе-разговоре других; способы характери­стики, мотивировок, построения сцен; темп и ритм дей­ствия). Если в художественном оформлении немого фильма доминирующую роль играла пластическая выразительность, то в звуковом фильме первенствующее положение заняла звуковая выразительность, человеческая речь.

Многое (и притом основное) из того, что было найдено и утверждено немым кино, могло перейти и перешло в зву­ковое кино. Это — пластическая четкость и выразительность актера (теперь сочетавшаяся с его голосом и речью и высту­пившая в самостоятельной роли — в моменты звуковых пауз, в молчаливой игре); монтажное построение сцен, изоляция акцентируемых моментов в отдельных планах; выразитель­ность обстановки, вещей и т.д. Но вместе с тем многое из того, что было удачно найдено и с успехом применялось в немом кино (главным образом, в качестве «заменителей» словесного высказывания, звука, музыки и т.д.), неизбежно должно было быть заменено в звуковом кино другими сред­ствами (например, игра с вещами и игра вещей; см. дальше — об игре с вещами в «Парижанке» Чарли Чаплина).

Сценарий звукового фильма — это разговорная пьеса, подобная разговорной пьесе для театра, с той только раз­ницей, что ремарочная (зрительная) часть в звуковом сценарии бывает разработана гораздо детальнее, чем она разрабатывается в театральной пьесе. Это — счастливое наследие от немого сценария, которому звуковой сцена­рий обязан не только художественным богатством своих зрительных ремарок, но и опытом сложной монтажной композиции действия.