Файл: Экзамен МТС+.pdf

№9. Виды трактатов в западноевропейской музыкальной теории XVII века.

На рубеже XVI–XVII веков в период бурного процесса научных и географических открытий сфера искусства переживает большие перемены. Изменяется картина культурной жизни Европы. Это же время ознаменовано началом нового трехсотлетнего этапа в музыкальной практике 1600 – 1900. Происходит обновление идеологической подосновы искусства, его философско-эстетической базы; одно из таких оснований – философия рационализма («привет» Рене Декарту). Человеческий разум выступает как

исходная категория мировидения.

Вполне закономерен тот факт, что музыкально-теоретическое мышление того времени обращается к естественным физико-акустическим основаниям в музыке (учения Марена Мерсенна, Жана-Филиппа Рамо). Специфически новым качеством выступает физическая природа звука, которая у теоретиков 16 века (например, у Царлино) не мыслилась как предмет теории.

Свои научные изыскания ученые выражали в музыкально-теоретических трактатах, сгруппированных по своей общей направленности и назначению.

«Суммы музыки» или «Компендиумы» - весь свод знаний обо всей музыке. «Гармония мира» Иоганна Кеплера (1619), «Всеобщая гармония» Марена Мерсенна (1636 – 1638), «Универсальная музургия» Афанасия Кирхера (1650). Это комплекс знаний - «теория музыки». Включает контекст теологических, философских, математических, акустических и др. проблем. А само понятие музыки предстает синонимом гармонии. Более позднее понимание музыки, как искусство звуков, видится только небольшой частью. Объем этого типа трактатов гигантен.

Трактат Кирхера состоит из 10 книг, где каждая разделена на 10 регистров. Цель – отдать хвалу Господу как универсуму музыкальной науки. Вводится понятие музыкальная поэтика. Дается классификация музыкальных стилей. Подробно обсуждаются средства возбуждающие человеческие страсти. Трактат писался как практическое пособие для миссионеров. Многие идеи перекликаются с другими учениями у других авторов. В этом также специфика «сумм музыки».

Трактат Мерсенна (был монахом) написан как теологические рассуждения, где музыка есть проявление всеобщей любви, всеобщей гармонии происходящей от Бога. К тому же был естествоиспытателем, в этой сфере коснулся вопросов музыкальной акустики. Вслед за Декартом, впервые

вмузыке, описывает явление обертонов и резонансов. «Звук относится к звуку как струна к струне». Внес вклад в разработку 12-тоновой темперации. Создал клавиатуру с большим количеством черных клавиш.

Практические учебники композиции: «Musica poetica» Иоахима Бурмайстера (1606), «Правила композиции» Яна Питерсзона Свелинка (1/2 17 века), «Расширенный трактат по композиции» Кристофа Бернхарда (1657), «Наставление в музыкальной композиции» Иоганна Вальтера (1708). На страницах трактатов обсуждались проблемы контрапункта, лада, стиля, употребления диссонансов, музыкальная риторика, аффекты.

Так, Бурмайстер (1564 – 1729) один из первых приложил учение о фигурах речи к музыкальной композиции (трактат не переведен).

Трактат Свелинка (переведен), записан его учениками, следуя отчасти третьей части «Установленной гармонии» Царлино, содержит свод необходимых сведений – от элементарной теории до развитых имитационно-полифонических форм. Разъясняются: виды интервалов, двухголосный конрапункт (виды складов, употребление кон- и диссонансов, техника на cantus firmus, каденции), вопросы лада, полифонические формы. Состоит из 6 отделов: учение об интервалах, ладовая система, учение о такте, теория каденций, разъяснения ключей и транспозиция ладов, теория контрапункта.

У Кристофа Бернхарда (1628 – 1692) – певца, композитора и капельмейстера – учение о композиции его учителя Шютца, классифицированы музыкальные стили и описана техника письма в каждом из них (не переведен, хотя что-то есть у Катушки). Выделяет два стиля: основательный, древний

(stilus gravis, antuquus) и пышный, новый (stilus luxurians, modernus), который делится на общий и театральный. В этом схож с двумя практиками Монтеверди. Стили отличаются применением фигур. Имеется, как знак времени, определение музыкальной композиции: она – есть соединение голосов, феномен вертикально-контрапунктический, а не процессуально-«горизонтальный» (это позднее).

Вальтер уже полноправно пользуется терминами cantus durus и cantus mollis. Решительным шагом на пути становления тонального мышления является трактовка вертикального созвучия и системы каденций.

Практические пособия по игре цифрованного баса: «Трактат об игре на клавесине» Ф.

Куперена, «Новый трактат об аккомпанементе на клавесине, органе и других инструментах» М. СенЛамбера (ок. 1680).

14

У Сен-Ламбера впервые декларируется мажорно-минорная система: «В музыке есть только два лада: мажорный и минорный». Помещена таблица с 24 тональностями.

Теоретические сведения содержались также и в пособиях, трактатах по игре на инструментах, для певчих, по технике диминуирования.

15

№10. Теоретические новации Жана-Филиппа Рамо (1683 – 1764).

Рамо – один из редких примеров сочетания выдающихся дарований композитора и одновременно музыкального ученого. Заложил основы музыкальной теории вплоть до XX века. Основывается на естественнонаучном подходе. В этом сын своей эпохи (Просвещения). Опирается на достижения старшего современника Жозефа Совёра, который впервые научно обосновал открытое Мерсенном явление обертонов.

Новизна методологии – экстраполяция акустических свойств звучащего тела («микромир звука») на отношения с другими структурами муз. произведения («макромир звука») (как я понимаю, в силу вступают функциональные соотношения). Несмотря на новизну методологии, трактовка основных категорий музыки остается старой: гармония – как гармония мира; «теория музыки» как наука, философия и целостная картина мира; наличие божественного числа, лежащего в основе муз. звука.

Учение Рамо отразили основную проблему времени – двойственное отношение музыки: с одной стороны, средневековое представление как о математической дисциплине, с другой, практическое бытовое представление о музыке как об искусстве наслаждения звуками.

Теоретические труды Рамо:

Трактат о гармонии, сведенный к ее естественным принципам1 (1722),

Новая система теоретической музыки (1726),

Происхождение гармонии (1737),

Демонстрация принципа гармонии (1750),

Кодекс практической музыки (1760).

Новые термины: Гармонический центр, субдоминанта, имитация каденции, двойное применение, аккорд с прибавленной секстой. Новая трактовка понятия лад (modus).

Теория обращений и понятие аккорда. Объект внимания – система взаимоотношений созвучий, впоследствии это «гармоническая тональность» (Рамо так не называл). На основе обертонового звукоряда строит систему обращений (у звука есть шесть слышимых обертонов, с учетом их октавного тождества остается только три, они-то и дают возможность для перестановки нижнего звука). Здесь тесно примыкает понятие фундаментального баса (основной тон аккорда): множество обращений редуцируется до одного, а единица (фундаментальный бас) репрезентирует множество. Рамо стремится упорядочить все созвучия, подчинив их единому основанию – натуральному звукоряду.

Разделение звуков на аккордовые и неаккордовые. На основе обертонового звукоряда вытекает принцип построения аккорда по терциям (они и есть акорд-е звуки). Все остальные – мелодические тоны, транзиты – неаккордовые. Большая заслуга – введение аккордовых диссонансов (секста в S, септима в D).

Терминология функциональной теории. Рамо – основоположник функциональной теории гармонии (деле Риман). Сущность ее: в сведении множества аккордовых форм к нескольким классам (функциям). Революционное завоевание – понятие гармонического центра в виде аккорда (это уже тоника). Термин «доминанта», пришедший еще из старой практики, переносит на второй по значимости аккорд лада. В основе же ладовой структуры – квинтовая «тройная пропорция» (1:3:9, в звуках f – C – g) квинта выше и ниже от основного центра. Чисто по логике нижнюю квинту называет субдоминантой.

Логика аккордовых последований. Нововведение Рамо – использовать квинтовую связь, как наиболее естественную, для аккордовых последований. Также исследует терцовые и секундовые связи аккордов. Все на основе фундаментального баса. Это привело к гармоническому анализу музыкальной композиции.

Теория лада. Лад – это система созвучий, организованных вокруг гармонического центра – тоники. Структуру лада показывает на гармонизации гаммы, ограничиваясь кварто-квинтовым отношением. Возникает проблема между VI и VII ступенью. Здесь требуется выход за пределы основного лада, так как его не хватает, и Рамо вводит DD. Ход DD – D есть вспомогательный лад.

«Имитация каденции». Логику отношений D – T можно применить на другие ступени (VI – II, VII – III и т.д. туда же и DD – D). Так это отношение станет имитацией первомодели V – I. В связи с этим выделяется понятие тонической доминанты (V – I) и простой доминанты (верхняя квинта к любому аккорду). (По сути, это уже учение о модуляции).

В вопросах строя следует за Царлино, обосновавшего чистый строй, в котором все выводится из квинты и (большой) терции. Различия между ними в том, что для Царлино число – это математическая теория пропорция, а для Рамо – это физическое свойство звучащего тела (натуральный звукоряд).

1 Естественным, значит природным основам звука.

16

В своих учениях Рамо охватил разные явления музыкальной композиции. После Царлино сделала следующий решительный шаг на пути к сближению «теоретической» и «практической» музыки.

17

№11. Периодизация русской музыкальной теории.

Благоговейное отношение вообще к слову и к книге. Периодизация:

1.до последней трети 17в. – русская теория периода знаменного пения

2.последняя треть 17в. – перелом в культурной жизни России, появление первых развернутых европейски ориентированных муз-теор трудов.

3.18 – сер. 19 в.- усвоение богатств европейской теории музыки

4.60е годы 19 – нач. 20в. – профессиональное музыкальное образование, сложение оригинальных теорий и муз-теор. Систем

5.1917-1947 – первый советский период

6.1948-1991 – второй советский период

7.с 1991 – современный период.

Всередине 17в на Руси произошла кардинальная смена стиля церковного пения, которая отозвалась переориентацией музыкально-теоретич мысли.

Для русской мысли о музыке до сер 17в. Не характерно обособление от других областей знания. Поэтому первые русские руководства по знаменной нотации – «перечисления знамен» находятся анутри богослужебных певческих книг.

3 источника:

1) православные богословские представления. Начало богослужебного пения таится в ангельском небесном славословии. Церковное пение воспринимается как непосредственное продолжение ангельского пения. Образ вечности представлен богослужебными кругами, главнейший – осмогласие – канонизированный круг связанных с празднованием воскресения христова молитвенных текстов и напевов, разделенных на 8 частей, каждый из которых имеет опред мелод черты и употребляется в отведенные для него периоды церковного года. Круг – часть бесконечного цикла (суточный круг, недельный круг, столповой круг, годичный круг). Время от веремя – вращение – круг. Время в церковном календаре не линейное, а круговое.

Православное пение предполагает: одноголосие (вера не допускает разномыслия), вокальность (только голос как нерукотворный инструмент может славить бога), попевочная осмогласность.

2) музыкальная терминология в словарях – «азбуковниках» 16-17в. Словари не спец музыкальные, а

общего характера, всвязи с распространением иностранных слов, требующих разъяснения. Воинствующая позиция церкви по отношению к древнегреческому язычеству – специфический негативный контекст перевода: «Кармониа – песни безумнии», «Гимны – песни бесовския».

Слова пение и музыка в 16-17в не были синонимами.

3) знаменные певческие азбуки 15-17вв. русская теория допартесного периода вырастает вокруг нотации – перечни знамен, попытки классификации. На Руси предмет теории – роспев, существовавший в рамках анонимной устной культуры, форма которого целиком определялась структурой богослужебного текста.

Теория знаменного пения появилась как дидактический жанр – учебные руководства.

Виды певческих азбук:

1.азбуки-перечисления. Для дидактических руководств и сохранения традиции. Первоначально – только перечисление крюков. С сер 15 до сер 17вначертание крюков не меняется.

2.кокизники (собрание попевок). «Ключа знаменного» инока Христофора (1604). «Извещение» А.

Мезенца (1667) – унифицирована ставшая позднее общеупотребительной система знаков, передающих высоту звуков.

3.фитники (собрание мелизматических и невматических формул)

4.азбуки новых роспевов 16в, двоезнаменники. С возникновением новых роспевов – путевого и демественного возникают соответствующие азбуки и розводы (транскрипции) в виде гранейф, таблиц, где знаки пуьевой нотации излагаются посредством знаменной.

С распространением партесного пения возникают двоезнаменники – певческие книги с двумя строками знаков над словесным текстом – одна строка крюковая запись, другая – 5линейная киевская – квадратная нотация. «Ключ разумения» Тихона Макариевского.

Ладовая теория. Разработана Холоповым. Система из 6 ладов – гексаих. – предпринимает опыт моделирования на русской почве системы, подобной григорианским ладам.

Звуковысотную основу составляет обиходный звукоряд, имеющий принципиально квартовую структкру

ине допускает октавного тождества модальных функций. Оказываются возможными всего 3 различных модальных функции, которые затем повторяются через 4, образуя согласия. Модальные функции: полутон

18

снизу – функция f, полутон сверху – функция mi, тон сверху и снизу – функция re. Звуки на расстоянии октавы в обиходных ладах имеют другую модальную функцию. Поэтому в ладах обиходного звукоряда м.б.только 3 типа лада, с устоями f, re, mi. Все остальные оказываются их транспозициями на расстоянии 4.

По закону монодии модальные лады имеют 2 вида при одном устое – автентический, плагальный( если ниже конечного звука более чем одна ступень)

Византийский октоих по-русски осмогласие. Общие черты с дргреками и латинской системами: опора на тетрахорды, совпадение с меньшим полным греческим звукорядом, совпадение с западной системой гвидоновых гексахордов: 3 гексахорда в зависимости от высотной позиции.

«Мусикия» Иоанникия Коренева. (? – 1681). Трактат «Мусикия» в 3х редакциях:

1 – «О пении божественном» 1671, 2 – «Книга, глаголемая Мусикия» 1679, 3 – трактат с добавлением вступительного « Глагола к читателю» в качестве вступления в 3ей ред «Мусикийской грамматики» Дилецкого.

Эстетический трактат, темпераментно написанный не композитором, а любителем нового церковного пения. Первый русский музыкально-эстетический трактат. «Мусика» имеет явно гуманистический оттенок.

Мусикия, как искусно упорядоченное естество звуков – принципиальное положение трактата. Музыка – чувственно прекрасное художество. Коренев: мудрость везде одна и та же – и в писаниях святых, и в книгах эллинских философов. Среди божьих даров называются наряду со свободной волей, разумом человеческий голос и музыка.

Употребление мусики во зло и на добро. Во зло – на строчное пение и демественное многоголосие. Мусикия – есть вторая философия и грамматика. «Музыка – это гармоничное искусство и

художественное разделение гласов, превосходное знание различия и понимания того, какие гласы хороши, а какие плохи, что показывает разницу в гармонии.»

След, термин «Мусикии» отличается широтой, т.к. подразумевает вокальную и инструментальную музыку, одноголосную и многоголосную. Немузыкальными считаются звуки природного происхождения.

История нотации или «четверознаменник» Коренева демонстрирует 3 вида нотациигреч, римскую, великороссийские пятилинейные.

В русском трактате визуальная двусоставность, свойственная древнейшим формам западноевропейской нотации воспроизведена с помощью числовой шифровки срльмизационных слогов, а также частичного использования принципа средневизантийской нотации, на основе графики киевских нот.

19

№12. «Мусикийская грамматика» Николая Дилецкого: заимствованное и самобытное.

1.Николай Павлович Дилецкий – выходец с Украины. (1630 – примерно 1680-1690 гг.) Музыкант, соединявший в себе дарование композитора, регента, муз. теоретика, педагога; славянин, хорошо знакомый

сзападной муз. культурой и принадлежащий православной церкви. Трактат «Идея грамматики мусикийской» - блестящий учебник композиции, имеющий исключительное значение для внедрения партесного пения в России.

Дилецкий учился в иезуитской академии в Вильно, но там изучал цикл гуманитарных дисциплин, а где получил композиторское образование, неизвестно. Во время обучения в виленской академии создавалась «Мусикийская грамматика», на польском языке. Во второй половине 70х годов работал в России, был регентом в хоре Строганова (один из богатейших людей конца 18 века, любитель церковного пения), которому посвящена одна из версий «Мусикийской грамматики». В 1677 в Смоленске создает 2ю редакцию трактата, в сокращенном виде и на русском языке. В 1679 в Москве, живя в доме дьякона Ивана Коренева, переводит польский вариант без сокращений (1 редакция). В том же году обновляет смоленскую версию, добавляя дидактические разделы для обучения московских регентов и певчих (3 редакция).

2.«Мусикийская грамматика» была основным в России муз-теоретическим пособием для композиторов, регентов и певцов. Труд Дилецкого базируется на западно-европейских трактатах 17 века и предназначен для обучения элементарной теории и теории композиции. Он обобщает современные Дилецкому приемы письма в области партесной композиции (ориентированной на западноевропейские, польские и южнорусские образцы), дает руководство, как сочинять в концертном стиле, как обрабатывать напев в контрапункте «нота против ноты». Методическая установка – выработать вкус к самообучению путем анализа произведений выдающихся мастеров.

3.Хотя трактат обучает сочинению музыки к православному богослужению, где не используются инструменты, Дилецкий не игнорирует правила генерал-баса. В нотных примерах узнаются гармонические обороты, напоминающие Монтеверди или Шютца. В целом трактат направлен на обучение нормам европейского музыкального мышления. Он ориентирован на тот стиль барочной композиции, который связан с южнорусской и полькой школой, которая развивала стилистику венецианской школы конца 16 века (многохорное письмо). Композиторы Мильчевский, Рожицкий, Зюска, Завадский.

4.«Мусикийская грамматика» позволяет посмотреть на теорию западноевропейской композиции глазами русского музыканта 17 столетия и представить себе зарождающуюся русскую «мусикию» в зеркале европейской муз. теории. Заимствования из западных трактатов (польских и латинских) - типично для эпохи барокко. Плюс к этому – оригинальная ладовая теория: сущ. «веселая» и «жалостливая» мусикия в зависимости от лежащих в основе трезвучий – ут-ми-соль и ре-фа-ля. Это как бы эскиз теории мажора и минора, в то время как в Европе осмысление мажорно-минорной системы происходит позже, только в конце 17 века во французской теории.

5. Трактат в общем плане делится на 2 смысловых блока – руководство по элементарной теории и руководство по композиции. Выделяются шесть основных тематических областей:

1)Элементарная теория (сольмизация и нотация)

2)ладовая система

3)гармония (учение о созвучиях, каденциях)

4)наука композиции (создание многоголосной фактуры, учение о контрапункте, о ритмике, голосоведении, муз. риторике, муз. формы в целом)

5)методические рекомендации учителю пения.

6)Вопросы муз. эстетики и истории. Определение музыки, происхождение музыки.

20