Файл: Экзамен МТС+.pdf

№15. Общая характеристика музыкальной теории консерваторского периода. Учебники гармонии. Зарождение теории национального стиля.

Отечественная война 1812г, - патриотический подъем. Публикации «Слова о полку Игореве», «Древних русских стихотворений» Кирши Данилова.

Н.А.Львов (1751-1803) поэт, любитель музыки, архитектор, был знаком с Державиным, Бортнянским, Фоминым.

Вступительная статья «О русском народном пении» к сборнику Львова-Прача (1790) первому нотированному собранию образцов русского фольклора стоит у истоков теории русского национального музыкального стиля. Львов принадлежит к культуре новоевропейского мифа – т.е.все соотносит с античностью, в том числе говорит и о происхождении русских песен от древнегреческих.

Цель Львова – очерк русской песни, поэтому теоретическую проблематику он преподносит с точки зрения отношения слова и музыки: «глагол страстей произвел стихотворство в музыку», «первая музыка состояла в мелодии слов». «мелодия – дочь природы, Армония от искусства по большей части заимствовала бытие свое». Гипотеза о природном возникновении Армонии – слияние нескольких природных звуков в один голос для произведения согласия. (знакомство с Рамо и муз акустикой)

Деление музыки: на Теоретическую или Умственную и на Практическую или Исполнительную.

Практическая делится на Мелопию и на Рифмопию, т.е. Мелодическую и Армоническую. «сие древних греков разделение музыки разделяет весьма естественно и наше народное пение. Мы называем Армонические песни протяжными, а мелодические плясовыми.

Т.о.теория русского музыкального стиля и жанров возникает через отождествление национального со всеобщим музыкально-историческим опытом. Русские народные песни подвергаются сравнительному анализу. Его критерием служит ладовое содержание одноголосных песен и проблема его гармонической актуализации в сопровождении. Замечательные выводы – н-р о «странности музыкальной» - переменном ладе. Размышляя о «странностях»Львов впервые в России формулирует задачу соответствия гармонизации народной песни стилистике ее мелодии.

Наиболее древние протяжные песни отличаются по Львову «разнообразностью армонических перемен, как в песне «Высоко сокол летает» в оп Фомина «Ямщики на подставе». А плясовые старого времени уступают более современным (от прибавления в современных ему инструментов полутонов)

Львов т.о. предвосхищает целую эпоху в развитии русской музыки , ориентированного на интонационность русской народной песни. И прогнозирует рождение фольклористики.

Другой Львов – А.Ф. продолжение этой линии «О свободном и несимметричном ритме» (1858) – первым обосновал самостоятельное значение несимметричного ритма при гармонизации древних напевов.

«Письмо Одоевского к издателю об исконной великорусской музыке» (1863), «Русская народная песня, как предмет науки» Серова (1870). И т.д.

Изучение древнерусской церковно-певческой культуры и ее нотации

1я работа – публикация доклада митрополита Евгения Болховитинова «Историческое рассуждение вообще о древнем христианском богослужебном пении и особенно о пении Российской церкви» (1804), затем Бортнянский разработал (ок.1810) проект издания полного круга церковного знаменного пения в

крюковой нотации.

Ундольский «Замечания для истории церковного пения в России» (1864)

Сахаров «Исследования о русском церковном пении» Статьи Одоевского о об истории и структуре богослужебного пения.

Стасов – планы по изданию материалов по древнерусской певческой культуре.

Теоретические руководства. Между элементарной теорией и теорией композиции.

По традиции руководства, предназначенные для овладении игрой на клавире содержали сведения о элементарной теории и генерал-басовой гармонии.

«Полное руководство к сочинению музыки» Гунке (1859-1863)

Одоевский «Этюды об органических законах музыкальной гармонии» (1854)

Ларош «Мысли о системе гармонии и ее применении к музыкальной педагогике» (1871) и «Исторический метод преподавания теории музыки» (1872-73)

«Курс музыкальной техники» (1856) Серова.

25

Серов опубликовал «Заметки об инструментовке» Глинки как часть задуманного им «Курса музыкальной техники» для просвещенных любителей. Данное Серовым определение музыки практически такое же, как в современной элементарной теории.

Теория музыки осознанна им как наука, в отличие от самой музыки, которая есть искусство. Наука постигает искусство при помощи естественно научной методологии.. но методологическая модель муз науки ближе не естествознанию, а филологии. Музыка – не что иное, как поэтический язык особого свойства, язык музыкальный во многом схожий с речью словесною.

«Музыкальное искусство как и поэзия словесная действуют на нас во времени и принадлежат к общей категории времени, как пластические искусства принадлежат категории пространства.

У Серова есть проект полного курса теории музыки. Выделяет 3 элемента музыки: мелодию, гармонию и ритм, указывает, что отделять их можно только до известной степени. Ритмику соединяет с учением о мелодии, подразумевая под этим рассмотрение элементарных музыкальных форм.

Наиболее оригинальные достижения русской теории в области муз философии и эстетики – у Одоевского. Владимир Федорович Одоевский (1804-1869) музыкант, литератор, просветитель, философ. С Кюхельбекером издавал альманах «Мнемозина», организовал «Общество любомудрия» (1823-25). Деятельность в разных областях музыкознания – ЭТМ, фольклор, церковная музыка. Один из первых собирателей древних певческих рукописей и музыкально-теоретических трудов. Автор литерат произведений, стоящих на границе между художественной и философской прозой. Музыка в них – важное действующее лицо. Много словесных портретов воображаемых музыкальных сочинений, которые удивительным образом ожили в 20 в.

Проблема единства искусства и познания Поиски философского метода применительно к теории музыки.

«Опыт теории изящных искусств с особенным применением оной к музыке», «Сущее или Существующее», «Гномы 19 столетия» (гномымысли)

Главное достижение – в опыте применения философского метода к теории музыки. Философию Одоевский определял, как теорию сущего. У всякого частного явления есть своя сущность, выражаемая его теорией, но есть и некая сущность, теория которой составляет сущность всех сущностей, значит должна быть и мысль, составляющая основание всех оснований.. такое условие всех условий - «Безуслов» - абсолют, свойственный и миру бессознательной природы и миру человеческой субъективности.

Искусство по Одоевскому – второе мироздание. Высшую гармонию он уподобляет метафизической «музыке», не отделяя ее от музыки, как одного из видов искусств.

26

№16 А. Танеев –музыкальный ученый. 1. Сергей Иванович Танеев (1856-1915) – выдающийся русский композитор, дирижер, пианист, педагог, лава научной школы. При жизни Танеева был опубликован только один его фундаментальный труд – о подвижном контрапункте. Прочие работы опубликованы в советское время. Источники, по которым можно судить о концепции Танеева:

-«Подвижной контрапункт строгого письма» (1906-1909, готовил с 1880-х годов) -«Учение о каноне» (19011902)

-Письма по музыкально-теоретическим вопросам (1903-1912)

-Анализ модуляционных планов сонат Бетховена

-Заметки о сонатных репризах Бетховена (1907)

-Разбор начальных номеров мессы Баха (1910)

-Графики тонального развития фуг из ХТК (1910)

Танеев был автором консерваторских учебных программ по свобод. сочинению, контрапункту, инструментовке, муз. форме, гармонии.

Основные направления теоретических размышлений музыканта таковы:

-теория контрапункта и контрапунктической композиции

-функциональное значение гармоний и тональностей в их связях с формой

-закономерности муз-историч. процесса и эволюции композиторского мышления.

Общая черта научного мышления Танеева – приверженность математическим средствам исследования. Разрозненные материалы скрепляет единая идея, концепция Танеева. Она констатирует кризисное состояние в мире и в музыке и при этом обретает прочную опору в вечных ценностях муз. культуры.

2.В России сложилась потребность в фундаментальном изучении контрапункта, что осуществил Танеев в «Подвижном контрапункте строгого письма». Склонность Танеева к точным методам преобразила изучение полифонии, подняла на новый уровень анализ контрапунктических комбинаций в произв. строгого письма (XV-XVI вв) и умение их воспроизводить в процессе обучения. Его математический подход основывался на объективных законах изменений интервалов между голосами по вертикали и горизонтали в случае перемещения мелодий. Сложились понятия Index verticalis и Index horisontalis, появ. новый способ фиксации интервалов(по кол-ву секундовых шагов), классификация видов сложного контрапункта: подвижной(верт-подв, гориз-подв. и вдвойне-подв), допускающий удвоение,

обратимый(верт-обр, гор-обр. и верт- и горизонтально-обратимый.).

3.Танеев первый среди рус. музыкантов-педагогов создал курс музыкальной формы. Курс базировался на исследовании муз. образцов и предполагал развитие практических навыков. Танеев не склонялся однозначно ни к марксову, ни к римановскому крылу, но синтезировал их достижения. От Маркса – предложения, период, песенные формы. От Римана – метрический аспект. Танеев был приверженцем функциональной трактовки муз. формы (вместо связующая – переходная партия). Один из центральных вопросов – взаимосвязь гармонии и формы. Собственное достижение – теория объединяющей тональности, или тональности высшего порядка. В тональных отношениях он обнаруживает закономерности, подобные гармоническим на уровне аккордов.

4.Танеев ощущал, что история музыки в его время делает крутой поворот, что кончается эпоха тональной музыки. По поводу современной музыки он отмечает, что гамма состоит из 12 ступеней, а не 7,

что свободно могут сопоставляться любые гармонии, что хроматическая система снижает способность гармонии к связыванию формы, а это ведет к упадку общей композиции. Танеев видит спасенье в полифонии, в контрапункте, который по своей природе не нуждается в тональности, является вечным, в

отличие от гармонии и мелодики. Танеев считает необходимостью подключение контрапунктических форм к организации целого в новых гармонических условиях, взамен уходящей тональности.

27

№16 Б. Периодизация русской музыкальной теории. Первые русские оригинальные учебники гармонии.

1.Своеобразный путь, которым шла русская мысль о музыке, связан с событиями истории нашего Отечества. Границы культурно-исторических этапов становятся вехами и в истории русской

музыкальной теории. Отсюда деление ее на шесть периодов:

1)до последней трети XVII века (рус. теория периода знаменного пения).

2)Последняя треть XVII века (перелом в культурной жизни России, появление первых развернутых европейски оиентированных музыкально-теоретических трудов).

3)XVIII – середина ХIХ века (усвоение богатств европейской теории музыки).

4)60-е годы ХIХ века – начало ХХ века (профессиональное музыкальное образование; сложение оригинальных теорий и музыкально-теоретических систем);

5)1917 – 1947 (первый советский период)

6)1948 – 1991 (второй сов. период)

7)с 1991 - современный период.

2.Первые русские оригинальные учебники гармонии. В первые консерваторские годы руководства по гармонии предст. собой переводные работы иностранных авторов, в последние десятилетия ХIХ века – труды Маркса, Римана, Бусслера. Появляются и первые отечественные работы: «Руководство к практическому изучению гармонии» Чайковского (1872). Еще у него же – «Краткий учебник гармонии» (1875) для регентов и певчих. Чайк опирался на перевод учебника гармонии Рихтера. Строение учебника: введение(сведения по элем. теории) и 2 части, разбитые на отделы:

Iч.: 1. Консонирующие аккорды. Трезвучия. 2. Диссонирующие гармонии: септак. И нонаккорды. 3. Модуляция.

IIч. Случайные гармонические формы: 1. Неаккордовые звуки и некоторые дисс. аккорды. 2. Мелодическое развитие голосов.

Методический принцип Чайковского – охват всех трезвучий лада в мажоре и миноре уже на начальном этапе обучения (на всеступенную методику опирается Аренский «Сборник задач для практического изучения гармонии» и Мясоедов «Учебник гармонии»). Др. особенность – внимание к проблеме голосоведения, стремление к мелодически развитым голосам. Во главу угла ставит контрапунктические требования, в частности, применительно к крайним голосам. В отличие от Рихтера, предлагает много задач на сопрано, хотя на бас тоже есть.

3.«Учебник гармонии» (1884-85) Римского-Корсакова предназначался для учеников Придворной певческой капеллы. Переработанный вариант «Практический учебник гармонии» (1886). Основная методика отлич от Ч. : исходит из главенства трех гармонических функций ТSD, причем книги Римана о функциональной теории гармонии вышли позже, в 90-е годы. Его не устраивала методика Ч., пришел к ограничению круга доступных ученику созвучий. При небольшом запасе аккордов правила голосоведения оказывались весьма точными. Р-К создал ориг. систему тонального родства, ввел термины отклонение, внезапная модуляция. В «Учебнике» отражены гармонические нововведения того времени. Последняя глава

1 варианта книги -«Ложные последовательности вне пределов строя и круговые модуляции»: обучает секвенциям по равновеликим интервалам, диссонантным рядам (цепочке доминант). Малотерцовые и большетерцовые ряды Р-К предвосхищают учение о симметричных ладах, причем до того, как сам Р-К ввел их в свою практику в позднем творчестве.

Число задач на сопрано доминирует, утверждая таким образом существующий сегодня тип заданий.

28

№17 А. Основные положения ладовой теории Яворского (1877 – 1942).

Триада Танеев – Конюс – Яворский ведущая в музыкально-теоретических учениях начала XX века в России.

Интересы и деятельность Яворского многогранны (был и историком, преподавал, писал музыку, играл на фо-но), это и наложило отпечаток на его теорию. Учение его меняло свое название: теория муз. речи → теория лад. ритма → теория музыкального мышления → теория звукового тяготения. Основные его труды:

Строение музыкальной речи (1908),

Некоторые мысли в связи с юбилеем Листа (1911),

Упражнения в образовании схем ладового ритма (1915),

Основные элементы музыки (1923),

Конструкция мелодического процесса (1929),

Протопопов С. (его ученик композитор) Элементы строения музыкальной речи. В 2-х частях / Под редакцией Яворского (1930).

Лексика его чрезвычайно сложна. Основная концепция Яворского тяготеет к универсальности. Сквозная тема – морфология музыкальных жанров и музыкального мышления. В круг размышлений входит: история музыки, исполнительство – как звуковая форма, и теория, которая их осмысливает. Начальные идеи о ладовом ритме приходятся на 1899 – 1908 года. Возникает новый метод музыкальнотеоретического мышления. Изменяется сам предмет теории с освоением нового музыкального искусства XX века. Учение Яворского перерастает рамки «просто» теории и достигает уровня концепции. «Его

теория с большим трудом поддается осмыслению!!!»

В основании его теории лежит тритон с разрешением, то есть с тяготением. «Среди 12 звуковых отношений есть одно – основное, в зависимости от которого находятся все остальные – это отношения звуков на расстоянии 6 полутонов. Шестиполутоновое отношение является неустойчивым, тяготеющим к переходу в ближайшее устойчивое отношение»; «… отношения, объединенные обратным тяготением образуют стройное законченное целое – единичную тритонную систему – основное проявление тяготения и равновесия в музыкальной речи». Единственная счетная единица системы – полутон (в

обычной системе – квинта!). Это доладовая система организации, образованная разрешением тритона полутоновыми шагами в обоих голосах. Лад возникает только тогда, когда задействованы все тритоны. Все лады конструируются из соединения и транспозиции первичных интонационных ячеек – тритонов с разрешением. Перейдя на тритоновую систему звукоряда, Яворский отрезал себе традиционные пути ладообразования. На образовании лада замешаны психофизические свойства: два центра (устой – неустой), между ними разрешение и тяготение – это есть противостояние.

«Почему ладовый ритм? До конца не понятно». Тяготение в области звука требует его дифференциации, расчлененности. В этом кроется временной аспект, так как Звуковысоты устоя – неустоя разделены во времени. Вероятно, ритм понимается не как сочетание коротких и длинных звуков.

Почему он избирает тритон? Так как в различные эпохи отношение к ладовым устоям и неустоям были различны (то терция устой, то нет; то кварта т. д.), а тритон в любые времена считался неустоем. Поэтому он его избирает как некую абсолютную категорию, которая не изменяла своих позиций. А из его разрешений конструируется лад, то есть его разрешение – ладовая ячейка.

«Будем строить гамму!» Для получения целого тона нужно следующее: взять два тритона на расстоянии полутона – d-as, dis-a и разрешить их – es-g, e-gis. Так получится два полутоновых хода в каждом голосе – d-dis-e, g-as-a, убирается средний звук и возникает тон.

На основе двух интонационных моментов разрешения тритона возникают две системы: если тритон разрешить в б.3 и м.6, то это единичная система, если же м.3 и б.6, то это двойная система.

Стало быть, все строится на полутоновых тяготениях (целый тон – производный интервал); вместе с тем источником неустойчивости и ладового развития является шестиполутоновое отношение – тритон.

Применяется термин устой. Причем в его ядре – несовершенные консонансы. Допускает употребление диссонантной тоники. В этом опирается уже на достижения музыки XX века.

«Да!» До него термины устой – неустой почти не употреблялись. Уже после него стали их применять к более ранним учениям (к тому же Риману).

Еще Яворский дает разделение высоты (тональности) и системы (лада). При множественности ладов дается понимание, что под систему (лад) могут быть подведены самые разные звуковые структуры. Особенное важное достижение Яворского в том, что в музыке немало ладовых систем, которые не совпадают с мажором и минором, но структуры вполне равноправны с ними. Вместе с мажором и минором даются 18 различных ладов (увеличенный, уменьшенный, переменный, дважды-лады и др.). «Да. Это все

29