Файл: Антонен Арто.doc

Итак, существует запрет на изображение Бога, ска­жем, в исламской культуре. В Европе наоборот, казалось бы. Но интересно, что в смысле мыслительной техники за этим стоит одна и та же идея — идея того, что есть вооб­ще что-то неизобразимое и что мы в нашем обыденном опыте — лишь марионетки. Чтобы показать это, можно устроить театр, театр театра, который позволит нам во что-то впасть по ходу самого театрального акта, сейчас и теперь (а не всегда).

Если я так мыслю, то, во-первых, мыслю о мысли, то есть о чем-то незримом, и тогда существую. Человече­ское существование реализуется, исполняется в точках мысли. Если под мыслью понимать те состояния, о кото­рых я говорил, значит, мы мыслим то, что есть, а не то, что изображено. Но это-то и дает возможность войти в историческое существование, пребыть, стать, а не оста­новиться на полдороге. У Арто хронически появляется все время мысль о «mi-chemin», полдороге. Это одна мысль. А вторая мысль страшная. (Я повторяю, что он на себе испытывал.) Это мысль об «avortement», в уродливом переводе на русский язык это «абортивные рождения». Аборты бытия, аборты мысли в данном случае — есте­ственные аборты. Есть искусственные аборты, а это — естественные. «L'existence avortee» — абортированное существование. Вот эту ситуацию физически, на себе испытываемой невозможности мысли Арто очень часто описывает как скрежет столкновения абортов. По-русски это трудно выразить, что-то вроде неописуемого столкно-

[338]

вения абортов. Ну, представьте абортивных уродов, кото­рые сталкиваются. Одна половина мысли сталкивается с другой половиной мысли. Они вообще-то родственные, должны были бы как-то соединиться, но — некстати. И они обе, абортивные, сталкиваются одна с другой. Это и есть то, с чего я начал, объясняя все это другими слова­ми, и к чему я снова выхожу.

Это как бы современное сознание высшей миссии ху­дожника. Оно может быть выражено следующим образом:

высшая миссия художника (а он есть лишь просто край­ний, предельный случай любого человека, любой челове­ческой миссии, миссии любого человека как ответствен­ного существа) — существовать. Речь идет не о физиче­ском существовании, конечно. Существовать в смысле бытия. И это сознание очень четко распространилось в культуре XX века. Потому что культура XX века — это культура, которая знает о смерти, знает о гибельности цивилизации. Знает, что мысль— это нечто не само со­бой разумеющееся. Что это никогда не разумелось само собой. И поэтому такой человек, как Мандельштам, мог сказать, что существовать — высшее честолюбие худож­ника. В данном случае актом слова, актом краски, актом театрального жеста или постановки — пребыть, ввести через себя в полноценное жизненное историческое суще­ствование все то, что просит родиться, что стучится в двери бытия, но может остаться на полдороге, может не пребыть и, как говорил тот же Мандельштам, «в чертог теней вернуться».

А «чертог теней» — вещь очень страшная. В литерату­ре это звучит красиво, а в реальной жизни⁴ это может быть просто страшно, хотя мы связи одного с другим не узнаем. Ведь мы в нашей культуре живем жизнью теней, жизнью неродившихся людей, у которых все осталось на уровне полусуществования. У нас ведь не честь, а наме­рение чести. Не свобода, а намерение свободы. Не иск­ренность, а намерение искренности. У нас ведь не мысль, а намерение мысли. Есть намерение мысли. А есть мысль — событие. Это разные вещи.

[339]

Все осуществления, в отличие от полусуществования, связаны с определенным искусством или с техникой. В этом смысле, например, искренность — есть не состоя­ние человеческое, психологическое (а оно фальшиво, как мы уже знаем, оно изображает что-то), а искренность есть искусство. То же самое касается правды, истины. Еще поэт Уильям Блейк говорил в одном из своих мисти­ческих прозрений: «Ни один человек не может прямо от сердца говорить правду». А ведь мы считаем, что луч­ше — прямо от сердца. Нам достаточно, если есть наме­рение любви,— значит, мы любим. Если у нас есть позыв искренности — значит, мы искренни. Если у нас есть по­зыв чести — значит, мы честны.

Ничего этого нет. Это все недосуществование. Арто осознавал, как трудно от недосуществования, которое на­бито этими позывами, перейти к существованию. И нам это должно быть ясно. Ведь все мы — голоса «лимба», голоса неродившихся душ. (Есть такой термин. Он непе­реводим ни на какой язык.) Арто в себе физически эту проблему пережил, которую я сейчас описываю чисто ин­теллектуально. Ну, один способ описания не хуже друго­го. Просто можно пожалеть, что Арто распял себя на кре­сте перехода из «лимба» в существование. Как перейти? Через пуповину «лимба»⁵. Во-первых, есть эта пуповина, даже когда ты уже вышел из «лимба», у тебя есть пупови­на «лимба». Еще и потому особенно, что нужно все время впадать. Всегда приходится заново впадать в состояние вышедшего из «лимба».

Я описываю проблему Арто. Она у него как бы двой­ная: с одной стороны, это проблема лирики человеческой души, с другой стороны — проблема исторического суще­ствования.

Возьмем лирику человеческой души. В чем здесь дело? Есть такое французское выражение: «Никто не хо­чет отдавать душу». «Отдать» — плохое слово. Во фран­цузском это, скорее,— обнажить, показать, выставить на всеобщее обозрение. Никто не хочет. Почему? По одной простой причине. Потому что моя душа — это то, чего я

[340]

и сам не знаю и с чем только я один на один имею дело и могу только сам, своим трудом в себе кристаллизовать, если мне, конечно, удастся. Как же я могу тем, чего я сам не имею, поделиться с другими? Невозможно. Поэтому никто и не хочет отдавать свою душу. Потому что это — его собственный интимный счет перед самим собой, пе­ред тем, чего он сам не знает и что он еще должен ввести в существование. Дать форму, дать родиться. Это и есть лирика, лирическая нота нашей души.

С другой стороны, эта уникальная ответственность, которая разрешается тем, что это получает существова­ние и входит, полноценно стоит на ногах в мире. Пред­ставьте себе босую мысль на площади. Вот сократовская мысль существования на площади. Жизнеспособная, она «стояла на ногах», хотя босая. Но на этом переходе воз­никает вопрос.

Значит, мы не только лирические в том смысле слова, что есть что-то, чего мы не можем отдать другим или по­казать другим, обнажиться перед другими просто потому, что мы сами при этом бессильны, беспомощны и не зна­ем, что еще должны сами узнать. (И в этом, кстати, со­стоит крах любой гуманистической демократической фразеологии по отношению к культуре. Она вся строится на предположении, особенно в социалистическом вариан­те, что культура есть что-то, чем можно владеть, и что, следовательно, раз этим владеешь как предметом потреб­ления, то это можно делить, и желательно — делить по­ровну.) Действительная культура, действительный дух — аристократичны в глубоком смысле слова, в духовном смысле слова. По одной простой причине. Нельзя поров­ну поделить и вообще поделить то, чего нет. И что может быть только завоевано или не завоевано с большим рис­ком и опасностью в интимном отношении, которое никто из нас на всеобщее обозрение изнутри самого себя не вы­ставит. «Никто не хочет отдать свою душу».

Чему мы можем доверить это состояние? Можем до­верить письму, слову, жесту? Это проблема. Вот, ска­жем, Платон говорил: как можно вообще говорить то, что

[341]

думаешь? Как можно вообще что-то писать? Чему это можно доверить? Слову? Письму? Жесту? Как? Жест ведь тоже изображение, а изображение неуместно. Но вот посмотрите — до чего мы дошли в этих состояниях. Наша жизнь ведь (российская жизнь и грузинская жизнь) не поддается классическому театральному изоб­ражению, потому что существует ряд фантомов, через которые надо пройти, чтобы возник театр театра, чтобы разрушить театральным показом возможность, изображенность чего-то и показать на минуту то, чего нельзя изобразить. Ведь театр, постановка есть разрушение изображения того, что не должно было быть изображено, и шанс для неизобразимого еще должен случиться. По­скольку реальность — это всегда нечто другое по отно­шению к сцене. Или сцена представляет фигуры чего-то другого, разыгрываемого на наших глазах. Но они долж­ны быть построены так, чтобы другое собственнолично выступало бы перед нами. Вот задача театра Арто! Поче­му, скажем, он больше доверял крику и жесту, причем сильному жесту, чем словам или сообщению чего-то че­рез содержание слов. Насколько мы театральны! Скажем, в грузинской или в русской пьесе невозможно изобразить вора по одной простой причине: потому что в самой жиз­ни вор играет вора. Известен, скажем, тип блатного. Вот возьмите их мимику. Этого не существует в Европе, в Ев­ропе воры — профессионалы, они воруют, а не играют воров. А русский блатной — посмотрите на его мимику. Он играет вора. Это не отрицает того, что он на самом деле вор, нет. Я говорю о другом. И попробуйте теперь в пьесе изобразить вора, который играет вора. Какие во­ровские характеры вы можете ввести в грузинский спек­такль? Характеры — не можете⁶.

Так вот, чему мы можем доверить это состояние: пись­му, слову, жесту? Эта попытка и феномен существования Арто, который в конце концов, как и Ницше, сошел с ума. Все тексты, уже в безумии написанные Арто,— а он де­сять лет пробыл в психиатрической клинике, когда на

[342]

улицы Парижа вошли немецкие войска,— фактически именно об этом.

Следовательно, согласно Арто, нужна сильно сбитая, сильно структурированная, сильно сцепленная машина, чтобы вообще могло случиться состояние понимания в голове человека — в голове актера и в голове зрителя. Это театр насилия, или театр жестокости. Потому что только жестокость может до конца изгнать изображения того, что нельзя изображать. Только одна жестокость. Но Арто добавлял все время: ни в коем случае не в реальнос­ти. Ибо в противном случае теряется весь смысл. Вся кровь и насилие есть кровь и насилие в построении изоб­ражения, разрушающего изображения. А если мы этого не сделаем, не пройдем через эти катарсисы в наших соб­ственных душах, то все случится в реальности, то есть буквально случится. Он предупреждал об этом еще до фа­шизма. И потом все это случилось.

Ведь немецкие мифы, скажем немецкий расовый миф или советский социальный миф, — все они разыгрались в реальности. Немцы вкатились в свой расовый миф, при­чем со всеми атрибутами театра, о котором я говорил. Факельные шествия, драматические изображения сжига­ния книг. Каких только театральных знаков у них не было! Тайные ложи с возвышенной идеологией, символи­ческое восхождение на Эльбрус — совершенно бессмыс­ленное в военном плане, но абсолютно значимое симво­лически: водружение свастики на Эльбрусе как символа воссоединения немцев со своей исконной родиной. Пото­му что известно, что якобы белая раса произошла с Кав­каза⁷. А у нас вкатились по линии социального мифа. Ну какая разница? Есть расовое превосходство или соци­альное превосходство, иными словами, деление на груп­пы — структура та же самая, абсолютно та же самая. Вкатились в состояние хронической гражданской войны. Ведь чем характеризуется сегодняшний день? Тем, что возможна советская пьеса под названием «Гражданская война продолжается». У нас гражданская война может

[343]

сменить гражданское состояние людей со всей театраль­ной атрибутикой, со всеми соответствующими позами.

Бедный Арто уже сидел в сумасшедшем доме, а на улицы Парижа вошли призраки его собственных предска­заний и предвидений. Так что или вы разыгрываете все в своем воображении и тем самым справляетесь с опреде­ленными силами, или эти силы, кровь и жестокость будут не в театре, а в реальности⁸. Так оно и случается.

Вот это-то ощущение разницы между полноценным миром существования и несуществования с точки зрения порога изображения, который отделяет одно от другого, чтобы нечто, имеющее порыв к существованию, стало не абортом, не просто лирикой, а стало бы на ноги, вошло бы в историческую реальность, нужна техника, аппарат. Вот таким аппаратом и являются искусство, философия, мысль и т. д. Есть такие аппараты. Аппараты событий. Ко­роче говоря, это — аппараты событий, а не просто сумма знаний. Скажем, философия не есть сумма знаний. Вооб­ще мысль не может быть суммой, которую можно пере­дать другому. Это что-то, с чем можно работать и силой чего машина может породить, индуцировать в голове ка­кой-то переход, какой-то опыт, какое-то наше впадение в мысль, в понимание, в любовь, в чувство. Ведь нельзя же так: захотел поволноваться — и волнуешься. Невоз­можно. Иногда как пень стоишь перед тем, что, абстракт­но говоря, должно было бы тебя волновать — но не вол­нует. Почему? А другого волнует. Почему? Один и тот же предмет. Значит, вся причинная структура универсума действует иначе.

Так вот, эта нота различения — она и в русской лите­ратуре промелькнула. Она началась у Гоголя. И уже в со­временности она завершилась, эту ноту подхватил Набо­ков. Набоков очень чувствителен к голосам неродивших­ся душ и к условиям, выполняя которые такие души могли бы рождаться, переходить из «лимба» в рождение. Поэтому, скажем, он очень чувствителен к фантасмаго­рии Гоголя. У Гоголя впервые появляется потусторонняя

[344]

лирика недоделанных людей — неродившихся или уже умерших, начинающих жить после смерти. И в 20-е годы в советской литературе линию чисто литературную, до­стойную линию, когда люди действительно работают со словом, чтобы решать какие-то задачи, продолжала, на­пример, так называемая школа обэриутов. Введенский, Хармс и другие. Частично Заболоцкий, с другой сторо­ны — Платонов, Булгаков, Зощенко. Они через язык дали запись (некоторые из них — даже в абсурдном теат­ре; первая попытка абсурдного театра, театра абсурда была у Хармса, например) голосов душ, оставшихся в «лимбе». Что из «лимба» неродившихся душ нам гово­рит? И Платонов, например, следуя одному только гению языка, сам лично ничего особенно в себе не понимая (ког­да ему приходилось о себе говорить и о своем творчестве, это был обычный советский человек с той же степенью тупости и непонимания, как и любой другой), давал страшную картину потустороннего мира, в котором жи­вут, казалось бы, люди, но они — получеловеки. Они человечны в попытке, в позыве к человечности, а живут в языке. Ну как это в «Чевенгуре» — лошадь, на которой едет наш герой, зовется Пролетарская Революция, а на груди и в сердце он носит портрет Розы Люксембург. Это значит — возвышенная любовь. Это — идиоты возвы­шенного. Не просто идиоты. Категория идиотов возвы­шенного.