Файл: Антонен Арто.doc

В сборник «Пуп лимбов» вошел первый драматургический опыт Арто. Это пьеса-миниатюра «Кровяной фонтан». Пьеса может считаться образцом сюрреалистической литературы: нагроможде­ние образов и сцен, ремарки, похожие на картины Сальвадора

[13]

Дали, и тому подобное. Однако ее отличают две принципиальные особенности. Во-первых, наличие центральной сюжетной линии, связывающей все эпизоды. Юноша в поисках идеала оставляет Девушку и в конце концов обретает его. Во-вторых, «Кровяной фонтан» представляет собой пародию на пьесу известного драма­турга Армана Салакру «Стеклянный шар». Салакру начинал свою драматургическую деятельность как сюрреалист. Его первые пьесы имеют все признаки сюрреалистического произведения. Вместе с тем они интеллектуализированы. В основе «Стеклянного шара» лежит осознанная идея поиска истины. Арто, иронизируя над внешними признаками сюрреализма и идеями Салакру, утверждал сюрреали­стические принципы на уровне подлинно художественной структу­ры и яркой театральности. Как это часто бывает в настоящей лите­ратуре, пародия перерастает задачу осмеяния и приобретает само­стоятельное значение. Сам Арто никогда не ставил свою пьесу, считая ее, вероятно, лишь робким драматическим опытом.

К 1925 году Арто стал одной из центральных фигур в движении сюрреалистов. Он активно сотрудничал в журналах и являлся ре­дактором крупнейшего сюрреалистического издания «Революсьон Сюрреалист». Арто возглавил Сюрреалистическое Бюро Исследо­ваний. Бюро занималось разработкой теории сюрреализма, вело работу по записи сновидений и другие исследования по психоло­гии «сюрреалистической мысли».

В кругу своих единомышленников Арто сблизился с драма­тургом Роже Витраком и будущим директором Робером Ароном, писавшим под псевдонимом Макс Робюр. Витрак был одним из первых исключенных Бретоном из числа сюрреалистов. Поводом для его исключения в декабре 1924 года послужила ссора с Полем Элюаром, в то время догматическим последователем Бретона. Объектом интересов Арто, Витрака и Арона продолжал оставаться театр. Они преклонялись перед личностью Альфреда Жарри и ре­шили назвать будущий театр его именем. Жарри действительно оставил неизгладимый след в истории театра рубежа XIX—XX ве­ков. В его пьесах о Папаше Убю сформировалась новая эстетика драмы. Приемы ярмарочного театра здесь были утонченно стили­зованы. Другим источником драматургии Жарри были мистерии и хроники. В пьесах угадывалось подражание «Ричарду III» и «Мак­бету», но вместе с тем — и пародирование их. Обнаженная теат­ральность, высмеивающая сам театр во всех его проявлениях и одновременно утверждающая театр как искусство, способное паро­дировать само себя, как высшее проявление жизненной правды и как обличение лживой действительности, открыла новые воз­можности для сцены и эпатировала публику. На эти возможности и опирался Арто.

[14]

В 1926 году Арто сблизился с Жаном Поланом, сыгравшим существенную роль в его жизни. Полан после смерти Жака Ривье­ра возглавил «Нувель Ревю Франсез», и здесь в ноябре 1926 года был опубликован первый театральный манифест Арто, озаглавлен­ный по имени нового коллектива Театр «Альфред Жарри». Пафос этого краткого манифеста направлен на отрицание существующего театра и вообще всех утвердившихся форм культуры, что совер­шенно совпадало с устремлениями сюрреалистов.

Но сквозь сюрреалистический нигилизм первых манифестов Арто ясно просматривается основная черта его будущей театраль­ной системы: театр создает высшую реальность на сцене, а не ими­тирует жизнь.

Появление первого манифеста и совершенно явная театраль­ная направленность Арто не могли остаться незамеченными Бретоном. В ноябре 1926 года Арто также попадает в число исклю­ченных сюрреалистов. Причиной «отлучения» явился раскол сюр­реализма, вызванный мотивами отнюдь не художественного, а обще­мировоззренческого характера. Пройдет некоторое время, и сюр­реалисты А. Бретон, Л. Арагон, П. Элюар, Б. Пере и П. Уник в манифесте «При дневном свете» объявят о своем вступлении в коммунистическую партию. Тотальная революция, подразуме­вавшаяся изначально, теперь подменяется переустройством обще­ства с помощью социальной революции. Кроме того, для Бретона большое значение имели политические результаты его деятельно­сти. Художественное направление, которое он возглавлял, всегда тяготело к партийной структуре, в которую можно было прини­мать членов и из которой можно было их исключать. Конечно, никакие партийные ограничения не могли устроить Арто и некото­рых других сюрреалистов. Его тут же обвинили в стремлении к разрушению, а не к созиданию. И это было справедливо. Его обвинили в том, что революцию он понимает как изменение созна­ния. И это действительно было так. В манифесте «При ночном свете, или Сюрреалистический блеф» (1927) Арто объявил о смер­ти сюрреализма вследствие вступления его лидеров в ряды компартии и невозможности реализовать духовную революцию путем материального переустройства. В одном из театральных манифестов этого времени он называет своих вчерашних друзей «революционерами от туалетной бумаги». Для него Революция была несводима к внешнему плану, который, ввиду органической связи Арто с символистской концепцией, виделся ему лишь отра­жением реальности внутренней, открывшейся современному чело­веку.

Однако было бы неверно представлять кризис сюрреализмa как его вырождение. Бретон был художником, и творческая

[15]

целеустремленность позволяла ему не утратить критерий худо­жественности. Сюрреализм пополнялся новыми сторонниками и в 1930-е, и в 1940-е годы. Но эпоха конца 1920-х годов заставила Бретона обратиться к социальному измерению жизни, и только в 1930-х годах вновь произойдет сближение Бретона и Арто.

Первый спектакль Театра «Альфред Жарри» был показан 1 июня 1927 года. Арто никогда не имел своего помещения, репе­тиции проходили в театре Ш. Дюллена. Все представления были убыточными и покрывались за счет средств меценатов. Первый спектакль состоял из трех миниатюр — трех драматургических произведений основателей театра: «Сожженное чрево, или Безум­ная мать» Арто, «Жигонь» Макса Робюра и «Таинства Любви» Роже Витрака. Все три произведения отражали в целом сюрреали­стическую эстетику и не были, вероятно, драматургическими ше­деврами. Спектакль был показан дважды, имел газетные отклики, однако критика не выделяла этот театр среди прочих авангардист­ских групп.

Труппа Театра «Альфред Жарри» не была постоянной. Ее со­ставляли актеры других парижских коллективов. Это были яркие актерские индивидуальности, многие из которых внесли в дальней­шем значительный вклад в мировую театральную культуру. Среди них Женика Атанасиу — подруга Арто, актриса театра Ателье и одна из лучших актрис того времени; Таня Балашова — другая известная актриса, игравшая в различных театрах; Этьен Декру — создатель школы пантомимы и собственной театральной системы, учитель Ж.-Л. Барро и М. Марсо; Раймон Руло — последователь Арто, режиссер Комеди Франсез.

Второй спектакль Театра «Альфред Жарри» состоялся 14 янва­ря 1928 года. Зрителям был показан фильм Всеволода Пудовкина «Мать», запрещенный французской цензурой, и третий акт пьесы Поля Клоделя «Полуденный раздел», еще не известной парижской публике. Имя Клоделя было названо только после представления. Драматург, близкий символизму, имеющий глубоко религиозную ориентацию, был для сюрреалистов фигурой одиозной, так как слу­жил послом Франции и являлся воплощением государственности, отрицаемой новым поколением.

Второго июня состоялась премьера пьесы «Сновидения, или Игра снов» Августа Стриндберга. Деньги на постановку были добыты в шведском посольстве, на премьере собралась аристо­кратическая публика. Все это послужило причиной очередного скандала и выдворения сюрреалистов со второго представления с помощью полиции. Первая постановка во Франции пьесы Стриндберга «Сновидения», написанной в 1902 году и переведен­ной на французский язык самим автором, была принципиальна для режиссера и стала, вероятно, наивысшим достижением Театра

[16]

«Альфред Жарри». Здесь вполне раскрылись две тенденции эстети­ки Арто того периода: символистская и сюрреалистическая.

Поэтика сна играла значительную роль в творчестве А. Брето­на и его сподвижников. В первом «Манифесте сюрреализма» он писал: «Меня всегда поражало, сколь различную роль и значение придает обычный наблюдатель событиям, случившимся с ним в со­стоянии бодрствования, и событиям, пережитым во сне» *. Логика сна воспринимается сюрреалистами как реальная, даже сверхре­альная. Основное качество, приписываемое ими сну,— непрерыв­ность. В этой непрерывности полностью удовлетворяются потреб­ности сознания спящего, когда происходит процесс связывания прошлого и будущего.

Арто, конечно, исходил из идей, сформулированных Бретоном: «Следует учитывать многослойность сна. Обычно я запоминаю лишь то, что доносят до меня его поверхностные пласты. Но боль­ше всего я люблю в нем все, что тонет при пробуждении, все, что не связано с впечатлениями предыдущего дня,— темную поросль, уродливые ветви»**. Но режиссер пошел дальше. В глубинных слоях сна он обнаружил не некую иную реальность, а мифологиче­скую структуру, целостную, фантасмагорическую и священную, связывающую «внелогическое» мышление с повседневным. В по­становке «Сновидений» Арто опирался на возможности, скрытые в пьесе. Героиня ее — Агнес, дочь Индры — была порождением сна. На одну ночь она пришла к людям, чтобы утром покинуть их, оставив им одну «реальность». Другой аспект сна в пьесе и спек­такле — восприятие земли глазами Агнес. Сталкиваясь с конкрет­ными и аллегорическими персонажами, она видит сущность мира, воспринимает его внешние стороны. Роль Агнес исполнила Таня Балашова. Среди других участников спектакля были Раймон Руло (Офицер), поставивший свою версию «Сновидений» в 1970 году в Комеди Франсез, Огюст Боверио (Поэт), Ивонн Сав, Этьен Декру и другие. Арто считал пьесу Стриндберга идеальной для Театра «Альфред Жарри». В связи с премьерой он писал: «Между реаль­ной жизнью и жизнью сна существует некоторая игра психических комбинаций, соотношений, жестов, событий, переходящих в дей­ствие, игра, которая очень точно определяет ту театральную реаль­ность, которую Театр „Жарри" поставил своей целью воссоздать» (П, 40—41). Спектакль строился на принципах симультанного вос­приятия явлений во сне, сосредоточенного на одном центральном объекте. По мнению ученых, композиция сна строится следующим

* Бретон А. Манифест сюрреализма // Называть вещи своими именами: Программные выступления мастеров западно-европейской литературы XX века. М., 1986. С. 45.

** Там же. С.46.

[17]

образом: «Во время сновидений субъект сосредоточен каждый раз на каком-то одном, наиболее четком и изолированном от других образе, и именно вокруг него когнитивно «достраивается» сюжет сновидений с использованием других образов, находящихся на периферии поля зрения»*. Таким изолированным и централизую­щим образом являлась в спектакле Агнес.

Подобная сюрреалистическая концепция приводит в результа­те к символистской схеме: театральная реальность выступает как некое построение символов, отражающих сущностный мир. Таким образом, на сцене возникает замкнутая вторая реальность, реши­тельно противопоставленная действительному миру (и театраль­ному залу). Арто, следуя основополагающим идеям Бретона, вос­создал в театре символистскую поэтику Стриндберга.

Современный французский исследователь отмечает два прин­ципа постановки Арто: «Принцип негативный: отказ и от реалис­тического копирования и от иллюзии. Принцип позитивный: опре­деление себе места на полпути между реальностью и сном»**. Конечно, это один принцип — принцип создания законченной структуры, противостоящей реальности с ее театральной фальшью на сцене и в жизни. Цельность же достигается непрерывностью сна, соединением элементов, несводимых к обыденной реальности.

Основное отличие последующих исканий Арто от его деятель­ности в Театре «Альфред Жарри» в том, что в дальнейшем он стре­мился создать мир реальный, не противостоящий обыденной действительности (как это было в символизме), а развивающий, продлевающий ее, отказываясь при этом от жизненных штампов, от обычной отчужденности человека.

В конце 1928 года была представлена одна из лучших сюр­реалистических пьес — «Виктор, или Дети у власти» Витрака. Проблемы человеческого сознания, нелепости обыденной жизни были показаны через восприятие ребенка с абсолютной откровен­ностью. Повседневная действительность предстала обличающим фарсом. Соединение прекрасного и низменного воплощалось в та­ких персонажах, как красавица Ида, страдающая «медвежьей бо­лезнью».

Премьера состоялась 24 декабря 1928 года. Третье представле­ние «Виктора» (6 января 1929 года) стало последним спектаклем Театра «Альфред Жарри». Внешней причиной закрытия явились материальные трудности. Для новых замыслов режиссера требова-

* Ротенберг В. С. Сновидение как особое состояние сознания// Бессознательное: природа, функции, методы исследования. Т. 4. Тби­лиси, 1985. С. 212.