Файл: Н. Н. Арутюнянц Об авторе этой книги.doc

Гибель, судьбе вопреки, на себя навлекают безумством?

Так и Эгист: не судьбе ль вопреки он супругу Атрида

Взял, умертвивши его самого при возврате в отчизну?

Гибель он верную ведал...

(Одиссея, I, 32- 37)

Все, казалось бы, здесь ясно и раз навсегда определено. Античность напишет на эту тему множество трагедий, по существу, все известные нам драматурги займутся этим конфликтом судьбы и свободы, но, удивительное дело, сам конфликт по ходу этих занятий начинает трансформироваться во что-то совсем иное, а у Алексида, например, к удивлению Аристотеля, конфликт принимает обратный вид: «…те, которые по фабуле были злейшими врагами, как Орест и Эгист, под конец оказываются друзьями, и ни один не умирает от руки другого» (Поэтика, 1453 ав)

Антиритуальная природа искусства, его постоянные конфликты с традицией с самого начала ставят художника в позицию лишнего и опасного для ритуала человека, борьба с которым уже в античности накапливает основной арсенал средств и методов. Прежде всего это донос. Менон доносит на Фидия и, как пишет Плутарх, «народ принял донос благосклонно. При разборе этого дела в Народном собрании улик в воровстве не оказалось... Фидий был отведен в тюрьму и там умер от болезни, а по свидетельству некоторых авторов, от яда...» (Перикл, XXXI). Тут же появляются и более гибкие методы вроде постановления не называть в комедиях вещи и лица своими именами или мягких научно-критических упреков, способных, однако, вызвать и такую реакцию поэта:

92

О, кропотливое племя грамматиков, роющих корни

Музы чужой, о семья жалких ученых молей!

Вы, что клеймите великих и носитесь вечно с Эринной,

Тощие, злые щенки из Каллимаховых свор,

Зло вы большое поэтам, а юным умам помраченье,

Прочь! Не кусайте, клопы, сладкоголосых певцов!

(Антифан Македонский, На грамматиков).
Эти странности упорно сопровождают искусство с первых дней его существования, и если не дать себя увлечь морально-резонерской стороной дела, в самом постоянстве реакции можно видеть определенную норму существования искусства в ритуалах нового типа, где искусству уготована роль критика традиции и, соответственно, роль громоотвода для всех форм ритуального неудовольствия. Находясь в перманентном конфликте с ритуалом, искусство органически не способно жить с ним в мире, если, конечно, искусство не переходит на содержание властей предержащих, но в этом случае оно либо перестает быть искусством, либо, подобно Сострату, строителю Фаросского маяка, старательно прячет свое лицо за недолговечной маской лояльности.

---

Первым и во многом «классическим» искусством стала для греков архитектура; в ее рамках и по отношению к ней возникали и развивались другие искусства. Площади, храмы, театры, стадионы, стены, фризы, фронтоны, метопы, гермы, просцениумы, портики – земля и небо искусства, его, говоря словами Гесиода, «всеобщий приют безопасный». Храм в «антах», где выступающие боковые стены и две колонны посредине образуют портик, был исходной формой, от которой идут преемственные трансформации – простиль (выступы стен заменяются колоннами), амфипростиль (те же четыре колонны появляются у противоположной стены), периптер (все стены окружены колоннадой), диптер (двойной ряд колонн). С VII в. до н. э. господствует периптер, в котором центральное закрытое помещение хранит статую божества. Храм Геры в Олимпии и храм Аполлона в Коринфе считались классическими постройками этого рода.

В это же время возникают и ордера: дорический, ионический, а затем и коринфский; из них дорический считают исходным и наиболее строгим, а коринфский – наиболее нарядным и поздним по происхождению. Различия ордеров с точки зрения красоты и нарядности весьма условны, но для художника эти различия имеют существенное значение: фриз дорического ордера разбит триглифами – выступающими прямоугольниками – на метопы, а фриз ионического и коринфского ордеров нерасчлененный, так что украшение фризов требует различных подходов.

В Афинах движение архитектурной формы отчетливо проявилось в судьбе Гекатомпедона – «стофутового» храма Афины на Акрополе. Писистрат выстроил его в виде храма в антах и украсил фронтон олимпийскими сюжетами. Около 530 г. до н. э. Гекатомпедон перестроили уже как периптер. В 447– 438 гг. на месте разрушенного персами Гекатомпедона Калликрат и Иктин возводят в дорическом ордере Парфенон, и на метопах фриза появляются сцены настолько близкие к современности, что они были использованы для обвинений против Фидия.

По той же схеме возникают и театры – храмы Дионису, культ

---

93

которого после реформы Мелампа был ограничен тремя праздниками в году, которые носили характер состязания. Первоначальная форма театра – круглая площадка для хора и ведущего («орхестра»), а зрители располагались как придется на склонах. Затем эти склоны превращались в более или менее благоустроенные места для зрителей, а рядом с орхестрой выстраивалась «скена» (палатка, шатер), которая сначала служила для переодевания и выхода артистов, но с появлением портика – просцениума приобрела самостоятельное значение.

Такая же эволюция формы характерна и для стадионов, которые имели прямоугольную или подковообразную арену, где размещался стадий (185 м), а вдоль арены располагались места для зрителей. Общей чертой театров и стадионов была их вместимость. Афинский театр, например вмещал 17 тыс., а стадион – 47 тыс. зрителей.

Эволюцию формы можно проследить во всех видах искусств – в вазописи, в стенной росписи, в скульптуре, в литературе, драматургии, музыке, и везде преемственность движения рано или поздно оказывается прерванной моментом отказа от традиции, который в скульптуре, например, связан с появлением канона Поликлета, а в трагедии с разработкой драматического канона у Еврипида. Повсюду возникают резкие скачки-переориентировки с традиции на «натуру», и смысл эволюционного движения формы суть выработка общего понятия, «души» искусства по связи с традиционным материалом, а затем резкий поворот к жизни, но поворот уже не с пустыми руками, а с этими благоприобретенными продуктами теоретической деятельности, с набором регулятивных принципов для соответствующих искусств.

Для становления новой нормы мысли интерес в этих процессах представляют как структура самой деятельности, так и способ подключения индивидуального сознания в эти процессы. Структурная сторона дела особенно хорошо видна в архитектуре, в строительстве, где сама по себе нейтральная деятельность множества людей получает смысл и художественное определение только через возникшую до деятельности и вне её целостную связь, оформленную в слове или просто в голове архитектора. Плутарх так описывает строительную горячку в Афинах: «Перикл представил народу множество грандиозных проектов сооружений и планов работ, требовавших применения разных ремесел и рассчитанных на долгое время, чтобы остающееся в городе население имело право пользоваться общественными суммами нисколько не меньше граждан, находящихся во флоте, в гарнизонах, в походах. И правда, там, где были материалы: камень, медь, слоновая кость, золото, черное дерево, кипарис; где были ремесленники, обрабатывающие эти материалы: плотники, мастера глиняных изделий, медники, каменотесы, красильщики золота, размягчители слоновой кости, живописцы, эмалировщики, граверы; люди причастные к перевозке и доставке этих материалов: по морю – крупные торговцы, матросы, кормчие, а по земле – тележные мастера, содержатели лошадей, кучера, крутильщики канатов, веревочники, шорники, строители дорог, рудокопы; где, словно у полководца, имеющего собственную армию, у каждого ремесла была организованная масса низших рабочих, не знавших никакого мастерства, имевшая значение простого орудия, «тела» при производстве работ, – там эти работы распределяли, сеяли благосостояние во всяких, можно сказать, возрастах и способностях» (Перикл, XII).

---

94

Ясно, что, предоставленная самой себе, – эта огромная масса деятельности не могла бы создать ничего особенно выдающегося уже потому, что вряд ли хотя бы один из этой армии, за исключением ее полководцев – Перикла, Фидия, Калликрата, Иктина, Метагена, Ксенокла – мог бы представить себе общую картину и конечный результат этой деятельности, когда он, подобно пильщикам из отчета о постройке Эрехтейона, пилит камни за драхму в день или за ту же драхму работает покрытия для крыши. С уровня реальных исполнителей деятельность этого рода неизбежно должна была казаться в высшей степени загадочной, да и сами её организаторы аргументировали ее не очень ясно необходимостью тратить деньги с тем, «чтобы рабочая масса, не несущая военной службы, не была обездолена, но вместе с тем, чтобы она не получала денег в бездействии и праздности» (Перикл, XII).

Уязвимость такого аргумента очевидна: деятельность ради деятельности – типичная картина «строительства пирамид», омертвления деятельности, к тому же аргумент этот бессмыслен и на уровне самой деятельности: пильщику безразлично, пилить ли за драхму камни на Эрехтейон или за ту же драхму распиливать эрехтейоны на детские кубики. Нет поэтому удивительного в том, что ритуал того времени, который не чувствовал тогда еще себя ни древним, ни классическим, обязанным думать об истории, занимал время от времени самую критическую позицию по отношению к строительству. По Плутарху, аргументация здесь строилась на соображениях престижа: «Эллины понимают, что они терпят страшное насилие и подвергаются открытой тирании, видя, что на вносимые ими по принуждению деньги, предназначенные для войны, мы золотим и наряжаем город, точно женщину-щеголиху, обвешивая его дорогим мрамором, статуями богов и храмами, стоящими тысячи талантов» (Перикл, XII). Величие содеянного было осознано далеко не сразу, Платон еще упрекал Фемистокла, Кимона и Перикла за то, что они «наполнили город портиками, деньгами и всевозможными пустяками» (Горгий, 526 В), да и вообще, Фемистокл особенно, сделали афинян из стойких гоплитов матросами и моряками, унизили афинский народ до гребной скамейки и весла (Плутарх, Фемистокл, IV; Платон, Законы, 706 В).

Вместе с тем новая схема жизни, когда огромные объемы деятельности подчинены воле и замыслу одного или немногих, причем даже сами эти немногие не могут толком объяснить, к чему вся эта великая канитель, неизбежно накладывала отпечаток и на психологию участников, и на попытки осмысления этого нового состояния дел. Тем более, что и в других искусствах обнаруживались весьма сходные моменты. Объясняя, например, важность фабулы для трагедии, Аристотель приводит аналогию именно этого сорта из живописи: «Даже если кто составит подряд характерные изречения, превосходные выражения и мысли, тот не достигнет того, что составляет задачу трагедии, но гораздо скорее достигнет этого трагедия, пользующаяся всем этим в меньшей степени, но имеющая фабулу и сочетание действий. Подобное же происходит и в живописи: именно, если бы кто без всякого плана употребил в дело лучшие краски, то он не произвел бы на нас такого приятного впечатления, как просто нарисовавший изображение» (Поэтика, 1450 а).

---

95

Здесь, как и в случае со строительством, результат оказывается производным не столько от красок – от деятельности кучеров, крутильщиков, рудокопов, сколько от замысла и плана, от связи целости, которая создается каким-то внешним агентом в отрыве от материала и противостоит материалу, деятельности как таковой, как организующая верховная сила, которая представлена архитектором, художником, драматургом. Это необычное отношение религиозного типа, когда человек чувствует себя во власти высших и непонятных ему сил. Здесь все или пока еще все понятно: Солон написал законы, Каллистрат и Иктин построили Парфенон, Фидий изваял Афину, а Поликлет «Дорифора», Эсхил написал «Персов» и т. д., и т. п. Более того, по отношению к традиционным верованиям все это явный атеизм, и время от времени ритуал вдруг начинает решительно сопротивляться. Тот же народ, который смотрит в театре трагедии Еврипида, пропитанные идеями Анаксагора, вынуждает самого Анаксагора бежать из Афин и, вдоволь насмеявшись над злоключениями богов в комедиях Аристофана, заставляет Сократа выпить чашу цикуты, поставив ему в вину отрицание признанных в Афинах богов и введение новых.

Если, с одной стороны, индивидуальное сознание классической эпохи и оказывается во власти хотя и вполне земных, но независимых от него сил, доставляющих ему работу и возможность существовать за счет сооружения каких-то диковин, а, с другой стороны, то же самое сознание обрабатывается в мистериях и театральных представлениях в атеистическом духе, то здесь волей-неволей вырабатывается новая, «театральная» по существу своему, мировоззренческая установка. Если сначала трагедию воспринимают как подражание мифу, а затем драматизируют историческую традицию, превращая ее в цепь трагедий, то теперь уже драматизируется и сам мир: он, воспринимается как подражание трагедии.

Мир не просто стоит от века как мертвая традиция, а предстает перед глазами афинянина огромным театром, в котором смертные и бессмертные, люди и вещи разыгрывают драму. И поскольку, как говорит Аристотель, «из одних букв слагаются и комедии и трагедии», мир представляется произведением величайшего художника. Здесь нет и не может быть сомнений в том, что некто сочинил эту трагедию, «замыслил» ее. Она, как и все трагедии, суть «целое», т.е. имеет фабулу: «начало, середину и конец». И человеку, если он не хочет оставаться серой деревенщиной, неспособной понять красоты жизни-действа, приходится философствовать – проникать в суть и смысл великого замысла и великого творения.

---