ВУЗ: Не указан

Категория: Не указан

Дисциплина: Не указана

Добавлен: 17.05.2024

Просмотров: 1063

Скачиваний: 1

ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.

СОДЕРЖАНИЕ

Антонен Арто

Антонен Арто, его театр и его двойник

Кровяной Фонтан1

Самурай, или Драма чувства1 Действие I

Действие II

Действие IV

Манифесты Театра «Альфред Жарри» Театр «Альфред Жарри»1

Театр «Альфред Жарри». Год первый. Сезон 1926-1927годов

Программа сезона 1926-1927годов.

Манифест театра, который не успел родиться

Театр «Альфред Жарри». Сезон 1928года1

Театр «Альфред Жарри»1

Театр «Альфред Жарри» в 1930году1

План постановки «Сонаты призраков» Стриндберга1

Философский камень1

Театр и его Двойник

Театр Серафена

Театр и его Двойник

Театр и культура1

Театр и чума20

Режиссура и метафизика45

Алхимический театр67

О Балийском театре76

* * *

Восточный театр и западный театр93

Пора покончить с шедеврами96

Театр и Жестокость111

Театр Жестокости (Первый Манифест)117

Письма о Жестокости137 Письмо первое 138

Письмо второе141

Письмо третье143

Письма о языке144 Письмо первое146

Письмо второе148

Письмо третье

Письмо четвертое

Театр Жестокости (Второй Манифест)158

1.Относительно содержания,

2.Относительно формы

Чувственный атлетизм165

Два замечания179

I.Братья Маркс180

II.«Вокруг матери» Драматическое действие Жан-Луи Барро183

Театр Серафена1

Три лекции, прочитанные в Университете Мехико

Сюрреализм и революция1

Человек против судьбы1

Театр и боги1

Приложение

Мартин Эсслин. Арто (Главы из книги) Пределы языка

Театр Арто —теория и практика

Больше дьяволов, чем может вместить необъятный ад

Иррационализм,агрессия, революция

Мераб Мамардашвили. Метафизика Арто

Комментарий

Кровяной фонтан

Самурай, или драма чувства

Манифесты театра «альфред жарри»

Театр «Альфред Жарри»

Театр «Альфред Жарри». Год первый. Сезон 1926-1927 годов

Манифест театра, который не успел родиться

Театр «Альфред Жарри». Сезон 1928 года

Театр «Альфред Жарри»

Театр «Альфред Жарри» в 1930 году

План постановки «сонаты призраков» стриндберга

Философский камень

Театр и его двойник

Театр и культура (Предисловие)

Театр и чума

Режиссура и метафизика

Алхимический театр

О Балийском театре

Восточный театр и западный театр

Пора покончить с шедеврами

Театр и Жестокость

Театр Жестокости (Первый Манифест)

Письма о Жестокости

Письма о языке

Театр Жестокости (Второй Манифест)

Чувственный атлетизм

Два замечания

Театр серафена

Три лекции, прочитанные в университете мехико

Сюрреализм и революция

Человек против судьбы

Театр и боги

Мартин Эсслин арто

Пределы языка

Театр Арто —теория и практика

Больше дьяволов, чем может вместить ад

Иррационализм, агрессия, революция

Мераб Мамардашвили метафизика арто

Содержание

Антонен Арто/ Театр и его Двойник

Издательство «symposium» в серии избранной литературно-философской критики и эссеистики

Томас Стернз элиот

Готовится к изданию издательство «symposium»

Октавио пас

Издательство «symposium»

Итало кальвино

По коммерческим вопросам, а также по вопросам оптовой торговли обращаться:

Можно добавить изображение восковой женской фи­гуры, распростертой на большой красной кровати, под своего рода стеклянным колпаком, или манекен старика с костылями, медленно передвигающийся в темноте, если удастся этим манекеном управлять со всей необходимой точностью и тактом 11.

В этот момент все освещение, кроме скрытого отраже­ния «Острова» в темноте, будет составлять лишь свето­вое пятно, перемещающееся вместе с движущимся мане­кеном.

[85]

Звуковое оформление

Не должно быть слышно никаких звуков. Бесшумные шаги. Голоса, словно раздающиеся из тумана. Слышна лишь мелодия финала, которую надо подобрать на специ­альных инструментах — виоле и т. п.

ИГРА АКТЕРОВ

Игра актеров должна следовать движению пьесы, дик­ция — быть четкой и чистой и ни в коем случае не сби­ваться на монотонность; это не значит, что она может снять всякий лиризм,— совсем наоборот.

Сдвиги от реального к ирреальному нужно отметить или медленным скольжением, или резкими перепадами. Персонажи могут резко изменять силу, диапазон, иногда тембр голоса.

Студент должен играть от начала до конца пьесы как не совсем проснувшийся человек, и когда он соприкаса­ется с осязаемой плотью впечатления или чувства, он это делает как бы за другого.

Старику следует избегать привычного образа теат­рального старика, дрожащего, блеющего, говорящего ма­леньким скрипучим горловым голосом.

Наоборот, у него должен быть чистый голос, по тону несколько выше нормального,—признак его большой уверенности в том, что он сознательно говорит от имени того-кто-его-вдохновляет.

Требуются чрезвычайно резкие переходы тона у му­мии. Но за несколько мгновений до метаморфозы ее голос обретает странное звучание молодости и нежности.

Юная девушка все время говорит с безграничной не­жностью, с каким-то смирением. Ее голос никогда не сби­вается на монотонность и все точно выражает, но време­нами может становиться еле слышным. Она слушает себя гораздо больше, чем других.

В общем игра должна вызвать ощущение достаточно замедленной, но связной и неспокойной, чтобы не было монотонности. Монотонности можно избежать благода-

[86]

ря общей рельефности изображаемого, отсутствию игры между репликами, за исключением тех случаев, когда это будет совершенно необходимо, но тогда паузу надо четко выделить. Игра должна по временам производить впечат­ление замедленной съемки, особенно для тех персона­жей, которые перемещаются маленькими толчками, по­чти неощутимо, и тогда они смогут дойти до своего места так, что никто этого не заметит. Надо постараться найти полную гармонию жестов и движений, которые следует еще более закрепить и отладить, чем в «Трафальгарском ударе», чтобы все напоминало хорошо отлаженный меха­низм.


Персонаж кухарки нужно изобразить с помощью ма­некена, и ее реплики, произнесенные необычно сильным и однозвучным голосом, должны подаваться через усили­тели таким образом, чтобы было невозможно с точностью определить источник звука.

В момент метаморфозы все персонажи застынут на несколько мгновений в абсолютной неподвижности.

В последнем акте актеры почти совсем перестанут двигаться. Должно показаться, что они как бы пытаются найти свои жесты, свои слова, они как будто считают собственные шаги, как люди, утратившие память.

Только в финале, для того чтобы бросить вызов смер­ти, актер снова обретет свою силу, свою плотность, свой земной голос.

[87]


Философский камень1

Декорации

Ниша, сделанная в большом черном каркасе. Ниша за­нимает практически всю высоту театра.

Большой красный занавес, ниспадающий до земли и сворачивающийся большими хлопьями, занимает всю глубину ниши сверху донизу. Занавес располагается на­искось и в левую сторону (при взгляде из зала).

На переднем плане—стол с большими массивными ножками и высокий деревянный стул.

Занавес, освещенный сверху и снизу мощным безжа­лостным светом, посредине разрезан; так что, когда его отводят в сторону, становится заметен яркий красный свет: это то место, где находится операционная.

Действующие лица2

Доктор Паль.

И з а б е л ь: скучающая провинциалочка. Она не в со­стоянии представить себе, что любовь может принимать еще какие-то обличья, кроме этого излучающего холод доктора,— и любовь оставляет в ней ощущение неудов­летворенности.

Ее желания, неосознанные стремления выражаются неопределенными жалобными вздохами, сетованиями, стонами.

[88]

Краткое изложение сюжета

Один из углов дома представляет собой лабораторию, в которой доктор проводит свои опыты.

Арлекин, который уже давно обратил внимание на Изабель и желает ее, проникает в дом, воспользовавшись как предлогом одним из этих опытов, т. е. предложив себя в качестве объекта для одного более или менее са­дистского эксперимента доктора.

Доктор занят поисками философского камня.

Изабель видит нечто похожее на сон, в ходе которого ей является Арлекин, но она отделена от него той самой стеной ирреальности, посреди которой, как ей кажется, она видит его.

Мы присутствуем при одном из опытов доктора, в ходе которого Арлекин на глазах у охваченной страхом девуш­ки теряет поочередно руки и ноги. Ужас смешивается в ней с первым зовом любви. Арлекин, на мгновение оставшись с Изабель наедине, делает ей ребенка, но, за­хваченные доктором врасплох посреди своих операций, идущих параллельно с садистскими операциями и экспе­риментами доктора, они, поспешно сделав ребенка, достают его из-под платья Изабель. Это манекен, пред­ставляющий собой уменьшенную копию доктора Паля, который, видя себя воспроизведенным таким образом в ребенке своей жены, не может усомниться в том, что именно он является его создателем.

Описание действия

Вооружившись топором, словно лесоруб или мясник, доктор Паль в одном из углов декорации учиняет манеке­нам настоящую резню. Изабель, за столиком на переднем плане, содрогается, корчится, приходит в отчаяние. Каж­дый удар топора мощно отдается на ее нервах. Ее вздра­гивания и судорожная дрожь происходят в абсолютной тишине: она открывает рот так, словно кричит, но мы не слышим ни звука. Однако время от времени очередное из таких разеваний рта заканчивается чем-то вроде протяж­ного крика ночной хищной птицы. Покончив со своей


[89]

дьявольской работой, доктор выходит на просцениум, держа в руке отрубленную культю, смотрит на нее, в ка­кой-то момент кажется, что он пытается нащупать в ней отсутствующий пульс; затем отбрасывает культю, поти­рает руки, отряхивается, поправляет одежду, поднимает голову, втягивает носом воздух. Его лицо разглаживает­ся, размягчается в некоем подобии механической улыб­ки; он поворачивается к жене, которая на заднем плане повторяет его движения, но каким-то отдаленным эхом, смутным, едва уловимым. В ответ на улыбку доктора она тоже улыбается (все тем же безмолвным эхом), встает, идет к нему. Начинается долгая эротическая работа. Не имея ничего, кроме доктора, для утоления мучающего ее голода, она будет стараться получить наслаждение от того, что имеет. В своем властном порыве к доктору актриса должна показать смесь отвращения со смире­нием. В ее манере ластиться к нему, в ее настойчивых попытках привлечь его внимание должна сквозить глу­хая сдержанная ярость, ее ласки заканчиваются пощечи­нами и царапаньем. Время от времени она неожиданно и резко дергает его за усы, внезапно ударяет в живот, на­ступает ему на ноги, устремляясь вверх к его губам для поцелуя.

В конце этой сцены садистской любви звучит нечто вроде старого военного марша; двигаясь спиной вперед, входит человек, причем кажется, что он вводит на сцену кого-то другого, который, тем не менее, всегда будет ока­зываться только им самим. Пока он находится спиной к зрителям, он говорит, произнося в итоге небольшой вступительный спич. Повернувшись лицом, он становит­ся персонажем, лишенным дара речи, предметом экспе­риментов. Но сам этот персонаж будет двойственным:

— с одной стороны, это некий колченогий хромой монстр, горбатый, одноглазый и косой, трясущийся всеми членами своего уродливого тела,

— с другой стороны —Арлекин, красивый мальчик, который время от времени выпрямляется в полный рост и выпячивает торс, когда доктор Паль его не видит.

[90]

Из-за кулис скрипучий голос на чудовищно высоких тонах комментирует основные ситуации. В начале драмы, в момент безнадежных протяжных криков Изабель, этот голос появится так, словно он исходит прямо изо рта док­тора, и в какой-то момент мы увидим доктора прыгающим по сцене и беззвучно имитирующим следующие слова, сопровождаемые соответствующей жестикуляцией:

«СКОЛЬКО МОЖНО МНЕ МЕШАТЬ РАБОТАТЬ? ОНА ИДЕТ!»,

после чего он вернется к себе в красную комнату.

Слова Арлекина, который вводит самого себя, таковы:


«Я ПРИШЕЛ, ЧТОБЫ ИЗ МЕНЯ ИЗВЛЕКЛИ ФИЛО­СОФСКИЙ КАМЕНЬ»

Блеющим скандирующим голосом, уве­личивая паузы после каждого отрезка фразы. Короткий промежуток времени после «я пришел»,—длинный после «из меня»,— еще длиннее и обозначается паузой в же­стикуляции на «мень». Звук хриплый, идущий из глубины гор­ла, и в то же время очень высокого тона: голос охрипшего евнуха3.

При виде входящего Арлекина (и звуках, представля­ющих его голос) доктор и Изабель медленно отделяются друг от друга.

Доктор, гротескно вытянувшись всем телом, словно охваченный научным любопытством жираф или цапля, преувеличенно далеко вперед выдвигает подбородок.

Изабель, напротив, ослепленная этим видением, обре­тает пластику плакучей ивы: она изображает телом не­кий танец восторга и удивления; садится, складывает вместе руки, вытягивает их вперед жестом, полным оча­ровательной и трогательной застенчивости.

Эта сцена может быть сыграна в замедленной проек­ции, в резко изменившемся свете. Кривоногий уродливый Арлекин, дрожащий (в замедленном темпе) всеми своими членами, опьяненный радостью и научным любопытством

[91]

доктор, приближающийся (в замедленном темпе) к Арле­кину, берущий его за воротник и толкающий его за кули­су, к кабинету, где он проводит свои опыты,— и Изабель, вдруг ощутившая в каком-то внезапном спазме всю вос­хитительную чарующую силу истинной любви, теряет в замедленном темпе сознание.

Проходит несколько мгновений, и мы видим, как док­тор выталкивает на сцену настоящего Арлекина, хит­рость которого он, как мы понимаем, разгадал и теперь забавляется, отрубая ему топором руки, ноги и голову. Охваченная ужасом Изабель, стоящая в своем углу деко­рации, теряет сознание, руки и ноги также оставляют ее на произвол судьбы, но она не падает.

Затем доктор, безумно уставший от своей работы, за­сыпает. Упавший на землю Арлекин находит свои руки, ноги и голову и ползет к Изабель.

Доктор растянулся на столе, укрывшись за красным занавесом, так что из-за него выступают только голова и свешивающиеся ноги. Он шумно храпит. Изабель и Ар­лекин разыгрывают яростную эротическую сцену; Арле­кин приподнимает платье Изабель, которая в конечном итоге оказывается сидящей посреди сцены, и просовыва­ет руку к той части тела, которая на афишах того времени называлась: