ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 17.05.2024
Просмотров: 967
Скачиваний: 1
СОДЕРЖАНИЕ
Антонен Арто, его театр и его двойник
Самурай, или Драма чувства1 Действие I
Манифесты Театра «Альфред Жарри» Театр «Альфред Жарри»1
Театр «Альфред Жарри». Год первый. Сезон 1926-1927годов
Программа сезона 1926-1927годов.
Манифест театра, который не успел родиться
Театр «Альфред Жарри». Сезон 1928года1
Театр «Альфред Жарри» в 1930году1
План постановки «Сонаты призраков» Стриндберга1
Восточный театр и западный театр93
Театр Жестокости (Первый Манифест)117
Письма о Жестокости137 Письмо первое 138
Письма о языке144 Письмо первое146
Театр Жестокости (Второй Манифест)158
II.«Вокруг матери» Драматическое действие Жан-Луи Барро183
Три лекции, прочитанные в Университете Мехико
Мартин Эсслин. Арто (Главы из книги) Пределы языка
Больше дьяволов, чем может вместить необъятный ад
Иррационализм,агрессия, революция
Мераб Мамардашвили. Метафизика Арто
Манифесты театра «альфред жарри»
Театр «Альфред Жарри». Год первый. Сезон 1926-1927 годов
Манифест театра, который не успел родиться
Театр «Альфред Жарри». Сезон 1928 года
Театр «Альфред Жарри» в 1930 году
План постановки «сонаты призраков» стриндберга
Театр и культура (Предисловие)
Восточный театр и западный театр
Театр Жестокости (Первый Манифест)
Театр Жестокости (Второй Манифест)
Три лекции, прочитанные в университете мехико
Больше дьяволов, чем может вместить ад
Иррационализм, агрессия, революция
Мераб Мамардашвили метафизика арто
Антонен Арто/ Театр и его Двойник
Издательство «symposium» в серии избранной литературно-философской критики и эссеистики
Готовится к изданию издательство «symposium»
По коммерческим вопросам, а также по вопросам оптовой торговли обращаться:
Самурай, или драма чувства
Samourai ou Le Drame du sentiment
1 Короткая четырехактная пьеса была написана Арто в 1923— 1925 годах. Затем была утеряна и вновь обнаружена только в конце 60-х. Перевод выполнен по второму тому Собрания сочинений (1973).
Пьеса — характерный пример реализации сюрреалистической эстетики сна. Каждое действие — новый поворот реализации подсознательных желаний, которые герой никак не может направить в нужное русло. Исследователи отмечают влияние в пьесе эстетики театра Шарля Дюллена (гротеск, марионеточность, восточные мотивы). Вместе с тем нельзя не увидеть некоторых аналогий с символистской драматургией: с «Балаганчиком» А. Блока (в постановке этой пьесы Ж. Питоевым Арто сыграл Первого мистика), со «Сновидениями, или Игрой снов» А. Стриндберга. С другой стороны, на Арто могла повлиять пьеса одного из лидеров дадаистов Жоржа Рибемона-Дессенье «Китайский император» (поставлена в 1925 году в Лаборатории «Ар э Аксьон»), в которой отец совершает насилие над дочерью, а та хочет его убить.
Настоящий перевод впервые опубликован: Антонен Арто и современная культура. Материалы межвузовской конференции. СПб., 1996.
«Самурай» — единственное произведение Арто, поставленное в России, в Петербурге — в Театральной Лаборатории под руководством В. Максимова (премьера 27 октября 1996 г.).
[351]
Манифесты театра «альфред жарри»
Шесть манифестов представляют лишь небольшую часть материалов наследия Арто, связанных с Театром «Альфред Жарри» — наиболее известным коллективом театрального сюрреализма. Среди других материалов: письма, программы, интервью, заявления, включенные во второй том всех французских изданий собрания сочинений Арто. Приводимые манифесты различны по характеру. Это и обработанные наброски, и простое перечисление будущего репертуара, и развернутые декларации.
Название театра указывает на связь с одним из родоначальников театрального авангарда Альфредом Жарри. Пьеса Жарри «Король Убю», написанная и поставленная в 1896 году, стала началом цикла пьес о Папаше Убю и открыла новые возможности драматургии, используя при этом принципы театра средневековья и Возрождения (моралите, фарс, историческая хроника и т. д.). Точно так же спектакль О.-М. Люнье-По по пьесе Жарри в театре Эвр выявил новые возможности в сценическом искусстве. Утверждение нового театра сочеталось с пародированием старого.
Другое важнейшее значение пьесы состояло в обличении образа жизни человека «среднего класса» (в том числе его литературных вкусов). Папаша Убю — алчный и трусливый, грубый и продажный, хвастливый и сладострастный — был предельным обобщением неприхотливого мещанина, который в парадоксах XX века стал основной действующей силой консервативных режимов, обнаружив звериную морду хама под благодушным лицом. Жарри предчувствовал это, но мог еще смеяться над своим персонажем. Для Арто этот персонаж имел главным образом трагические черты.
Помимо цикла об Убю перу Жарри принадлежит еще ряд произведений, которые пользовались большим авторитетом в среде сюрреалистов, а для Арто стали прообразом его театральных опытов. В истории сюрреализма театральные поиски занимали существенное место. Собственно, само направление начинается с пьесы Гийома Аполлинера «Груди Тиресия» (1903—1916). В предисловии к ней (1917) автор сформулировал понятие «сюрреализм» как художественное направление, противостоящее неоромантизму и натурализму.
Вслед за Жарри Аполлинер не только эпатирует публику, но и находит новые драматургические принципы, например принцип сценической реализации идей, провозглашаемых персонажами. Героиня пьесы Тереса не хочет выполнять женские обязанности, данные природой, хочет быть мужчиной и в конце концов мужчи-
[352]
ной становится, а груди ее оказываются воздушными шариками. Создается особый сюрреалистический мир, в котором все реально.
В 1917 году «Груди Тиресия» были поставлены в Париже режиссером Сержем Фера. Оформляли спектакль Пабло Пикассо и Анри Матисс. На рубеже 1910-1920-х годов сюрреалисты А. Бретон, Л. Арагон, Ф. Супо вместе с перебравшимися в Париж дадаистами во главе с Тристаном Тцара устраивали театральные представления, не имеющие литературной основы и представляющие собой нагромождение бессмысленных нелепостей. В начале 20-х годов появляется ряд сюрреалистических пьес. Среди них «Стеклянный шар» Армана Салакру, на который Арто написал пародию, и «Газовое сердце» Тристана Тцара, поставленное в 1923 году в оформлении и с участием Софи Делоне. К последнему спектаклю имел непосредственное отношение Рене Кревель, явившийся предшественником Арто в смысле театральных экспериментов, а в дальнейшем ставший автором известных сюрреалистических романов.
Что касается лидера сюрреалистов А. Бретона, он не мог принять театр как вид искусства. Зато театральность существует для него в реальности сна. Это хорошо видно в стихотворении «Занавес! Занавес!»:
Бродячие театры разыгрывали мою жизнь
Под мои свистки
Авансцену приспособили под каземат и я мог
оттуда свистеть... (Перевод Н. Стрижевской)
К середине 20-х годов Арто, участвовавший в спектаклях О.-М. Люнье-По, Ш. Дюллена, Ж. Питоева, Ф. Комиссаржевского, создал свои первые драматургические опусы и пришел к необходимости создания собственного сюрреалистического театра.
Сюрреалистические поиски в области театра второй половины 20-х годов не ограничиваются постановками Арто. В том же направлении и в постоянном споре со сторонниками Бретона развернулась деятельность драматурга и режиссера Жана Кокто. Характерно, что дальнейшая эволюция Кокто шла от сюрреализма к мифу. Но если Арто стремился к мифологической структуре, Кокто — к модернизации мифа, т. е. к мифу литературизированному и интеллектуализированному. Кокто как бы сопоставляет миф и современность, добиваясь иронических контрастов.
Таким образом, театральный сюрреализм — явление сложное и противоречивое. Театр «Альфред Жарри» занимает в нем центральное место.
В 1936 году Арто сделал попытку дать оценку сюрреализму в «Трех лекциях, прочитанных в Университете Мехико».
[353]
Театр «Альфред Жарри»
Le Theatre Alfred /arry
1 Первый манифест театра, основанного А. Арто, Р. Витраком и Р. Ароном при финансовой поддержке Ивонн Алленди. Манифест был опубликован с сокращениями 1 ноября 1926 года в журнале «Нувель Ревю Франсез» (№ 158), т. е. за полгода до первого представления театра.
2 В первых документах Театра «Альфред Жарри» нет сформулированной театральной программы, однако есть главный принцип театральной эстетики Арто: театр не игра, а «подлинная реальность». Манифест является одной из первых попыток режиссера дать конкретное объяснение этому понятию.
3 Выдвигая идею «чистого театра», Арто не мог не осознавать, что бросает вызов сюрреалистам. Андре Бретон во «Втором Манифесте Сюрреализма» (1929) резко выступил против тех бывших сюрреалистов, кого он относил к «чистой поэзии» («poesie pure»). Среди них был назван Р. Витрак.
4 Это еще далеко от понимания реальности в статьях «Театра и его Двойника». Здесь и далее речь идет прежде всего о тех проявлениях театральности, которые Арто находит в жизни. Реальность обыденная воспринимается им кинематографически или, о чем он сам говорит, как подобие балета.
5 Во «Втором Манифесте Сюрреализма» Бретон подхватит этот пассаж и использует его против режиссера: «Арто был организатором спектаклей, которые с блеском могли соперничать с полицейскими облавами» (Breton Andre. Manifestos du Surrealisme Paris: Gallimard, 1965. P. 89).
Театр «Альфред Жарри». Год первый. Сезон 1926-1927 годов
Theatre Alfred Jarry. Premiere аппёе. Saison 1926-1927
1 Манифест был издан отдельной брошюрой, состоящей из восьми страниц. Датирован 1926 годом. Помимо манифеста брошюра включала различную информацию о театре. Главной целью
[354]
издания было привлечение финансовых средств, необходимых для открытия театра.
В манифесте повторены и развиты принципы предыдущего текста. Основное внимание уделяется вопросу о публике. Таким образом, Арто пытается привлечь к себе «своего» зрителя и одновременно формулирует свою концепцию зрительского восприятия, по которой «собственная жизнь» зрителя соответствует сценическому действию, лишенному какого-либо жизненного подражания.
2 Три последние фразы повторяют текст последнего абзаца предыдущего манифеста.
3 Роль «текста» при постановке пьесы определяющая, с точки зрения Арто. Когда режиссер говорит, что текст важен «просто как колебания воздуха», это выражение следует воспринимать не как метафору, а как важнейший сценический материал — колебания воздуха, которые определяют атмосферу спектакля и взаимоотношения актеров.
Арто в 20-е годы уже не нужно было доказывать, что автором спектакля является режиссер (Гордон Крэг в 1905 году рассматривал текст как «повод» для спектакля). Но для Арто важно подчеркнуть, что в тексте есть нечто несравненно большее, чем «смысловое содержание». Текст—это сущность пьесы, находящаяся за словами, за «смыслом» и точно обусловливающая сценическое решение и работу режиссера.
4 Спектакль не состоялся. Подготовка первого представления заняла еще полгода.
5 Диалог А. Жарри «Боязнь Любви» вошел в книгу Жарри «Любовь в гостях» под номером восемь. Диалог не был поставлен Арто.
6 «В раю, или Старец гор» — десятая часть книги А. Жарри «Любовь в гостях». Пьеса не была поставлена.
7 Пьеса Р. Витрака «Таинства Любви» (в русском переводе:
«Тайны любви» // Антология французского сюрреализма: 20-е годы. М., 1994) была напечатана в ноябре 1924 года и поставлена 1 июня 1927 года в Театре «Альфред Жарри». Одним из достоинств пьесы и спектакля было разрушение иллюзии реальности. Действие первой сцены происходит в зрительном зале. Затем появлялся Автор, воплощая принцип театра в театре. Взаимоотношения персонажей
[355]
насыщены эротикой, жестокостью, реализацией преступных желаний подсознания и прочими эпатирующими элементами.
8 Авторство елизаветинской кровавой драмы «Трагедия мстителя» (1607) с некоторыми оговорками приписывается младшему современнику Шекспира Сирилу Тернеру (ок. 1575-1626). Постановка не была осуществлена, но показательно, что интерес к елизаветинской драме возник у Арто уже в 1926 году. Возможно, здесь сказалось влияние руководителя театра Эвр О.-М. Люнье-По, ставившего пьесы елизаветинцев еще в 1890-х годах (К. Марло, Д. Форд). В трагедии Тернера герой-мститель, выступающий против злодеяний герцога, постепенно включается в круговорот зла. Пьеса перекликается с «Аннабеллой» Д. Форда, оценка которой содержится в статье Арто «Театр и чума».
9 Драма А. Стриндберга «Сновидения, или Игра снов», написанная в 1902 году,— единственная пьеса, переведенная автором на французский язык, опубликована во Франции под названием «Le Songe, ou Jeu de reves» («Сон, или Игра мечты»). В русском переводе «Игра снов» (Стриндберг А. Игра снов: Избранное. М., 1994).
10 Пьеса Арто, включенная в настоящее издание, не была поставлена автором.
11 Робюр Макс—псевдоним директора Театра «Альфред Жарри» Робера Арона.
Матушка Жигонь (mere Gigogne) — Наседка, Гусыня. Фольклорный персонаж французских сказок. Использован Шарлем Пер-ро: сборник «Сказки моей матушки Гусыни, или Истории и сказки былых времен с поучениями» (1697), куда вошли «Синяя борода», «Кот в сапогах», «Золушка» и другие.