Файл: Антонен Арто.doc

Два замечания

Deux notes

¹⁷⁹ Арто включает в сборник две ранее опубликованные рецен­зии, чтобы выразить свое отношение к современным исканиям в кино и театре. Говоря о фильмах братьев Маркс, Арто подчерки­вает их интеллектуализм в построении и воздействии на зрителя. Спектакль Ж.-Л. Барро «Вокруг матери» рецензент считает по-

[416]

верхностным в смысле конфликте и ограниченности условностью обычных сценических требований.

¹⁸⁰ «Братья Маркс» («Les Freres Marx») — статья, впервые опубликованная в «Нувель Ревю Франсез» 1 января 1932 года (№ 200) под названием «Братья Маркс в кинотеатре Пантеон».

Братья Маркс — американская семья эстрадно-цирковых акте­ров, трое из которых — Леонард (сценический псевдоним Чико, 1886—1961), Артур (Харпо, 1888—1964) и Джулиус (Граучо, 1890—1977) — стали популярным трио со времени возникновения звуковой кинокомедии. Широкую известность им принесли первые же эксцентрические фарсы: «Кокосовые орешки» (1929), «Распис­ные пряники» (1930), «Обезьяньи проделки» (1931), «Лошадиные перья» (1931). Последний совместный фильм—«История чело­вечества» (1957). Ранние фильмы братьев Маркс отличаются грубоватостью трюков, они фактически лишены сюжета. Однако каждый из персонажей обладает постоянной маской и специ­фическими средствами ее выражения. Агрессивный Граучо — болтун, сквернослов, отпускающий бесконечные шутки. При­мер типичной для фильмов комической ситуации: «Посчитав с про­фессиональным видом пульс лежащего Харпо, Граучо важно заяв­ляет: „Одно из двух: или мои часы остановились, или он умер"» (Комики мирового экрана. М., 1966. С. 150). В основе приемов Харпо — цирк и пантомима. Он не произносит в фильмах ни еди­ного слова.

Арто восхищался работами мастеров немого комического кино (Чарлз Чаплин, Бестер Китон), но фильмы братьев Маркс вы­делял особо. В фильмах братьев Маркс Арто пленился прежде все­го сюрреалистическим гротеском, чрезмерностью, фантастично­стью ситуаций и персонажей. Но, кроме того, в фильмах братьев Маркс есть вещи более важные и неповторимые. Арто видел в этих фильмах собственно «кинореальность», которой подчинены и фабула, и персонажи. Все эти элементы становятся второстепен­ными, уступая место самостоятельной реальности кино. Для артодианского театра характерен тот же принцип, направленный на со­здание театральной реальности. Мир случайных совпадений комедии, который на самом деле рассчитан до последнего шага и где актер абсолютно владеет собой, — вот та основа театрально­сти, которая была для Арто прообразом его поисков.

Хотя восприятие Арто решительно отличалось от интереса к фильмам широкой публики, ранние работы братьев Маркс произ­вели впечатление на передовых деятелей культуры того времени. Например, Клод Леви-Стросс и Роман Якобсон отмечали в этих фильмах те же достоинства, что и Арто. Р. Якобсон называл

[417]

братьев Маркс «одним из интереснейших явлений в истории современного кино» и подчеркивал «элементарную структуру» фильмов как главное достоинство (Якобсон Р. Беседа о кино // Киноведческие записки. Вып. 4. М., 1989. С. 48).

¹⁸¹ «Animal Crackers» — «Расписные пряники» (англ.).

¹⁸² «Monkey Business» — «Обезьяньи проделки» (англ.).

¹⁸³ «Замечание» посвящено спектаклю Жан-Луи Барро (1910—1994) «Вокруг матери» («Autour d'une mere»), поставлен­ному в 1935 году по роману Уильяма Фолкнера «Когда я умирала». Спектакли состоялись с 4 по 7 июня, т. е. через 12 дней после пред­ставлений «Семьи Ченчи», в которых Барро также принимал учас­тие. 1 июля Арто опубликовал рецензию в «Нувель Ревю Франсез» (№ 262) под названием «„Вокруг матери", драматическое действие Жан-Луи Барро в театре Ателье».

Свое отношение к Арто и его системе Ж.-Л. Барро выразил в книге «Воспоминания для будущего» (М., 1979), где называет себя подражателем Арто и интерпретатором его идей. Вероятно, спектакль был не вполне удавшейся попыткой соединения принци­пов Арто (первичная реальность происходящего, соотнесенность социального и общечеловеческого) с принципами Этьена Декру (пантомимическое изображение персонажа и окружающего его мира).

Театр серафена

Le Theatre de Seraphin

¹ Статья, написанная в 1935 году, предназначалась, как и ста­тья «Чувственный атлетизм», для публикации в журнале «Мезюр». Публикация не состоялась, но «Театр Серафена» не был включен и в сборник «Театр и его Двойник». Причиной тому может быть стилистическое несоответствие «Театра Серафена» другим статьям этого периода. Статья построена как описание конкретного актер­ского действия, и, таким образом, всеобъемлющая идея крюотического театра здесь в определенном смысле сужается. Вместе с тем статья представляется образцом поэтического языка Арто.

Впервые «Театр Серафена» был опубликован только в год смерти Арто — в 1948 году в серии «Дух времени».

Серафен — художественное имя семьи итальянских актеров-кукольников, работавших в Париже. Глава семьи, взяв имя Сера-[418]

фен (1747—1800), организовал в 1772 году в Версале первое пред­ставление театра теней. С 1781 года в Королевском дворце устраи­ваются регулярные спектакли для детей, состоящие из маленьких комических сценок. В XIX веке сборники пьес для дет­ского или домашнего театра часто носят название «Театр Серафе­на». Представления Театра Серафена устраивались регулярно до 1870 года.

Арто, вероятно, видел определенную тождественность своей театральной концепции с этим театром, впервые во Франции ис­пользовавшим специфику восточного (китайского) театра. Тень можно рассматривать как прообраз артодианского Двойника. Без сомнения, для Арто был важен образ Серафена (Серафима) в его непосредственном значении. Серафим («пламенеющий», «огнен­ный») — ангел, прославляющий и охраняющий Бога в иудаизме и христианстве (Исайя, 6), очищающий уста пророка горящим углем. Образ постоянно связан с огнем, с пыланием. Понятия «огонь», «сгорание жизни», «горение» актера и персонажа посто­янно присутствуют в статьях Арто о крюотическом театре (Пер­вый Манифест, Письма о Жестокости и о языке).

² Слова, вынесенные в эпиграф, являются, скорее всего, само­цитатой. Они близки самоцитате из статьи «Восточный театр и за­падный театр»: «Всякое истинное чувство в действительности непереводимо. Выразить его — значит его предать» (с. 162 настоя­щего издания).

Однако нельзя не отметить, что этот эпиграф, равно как и другие высказывания Арто, целиком совпадает с некоторыми эстетическими суждениями Стефана Малларме, в которых тот определяет задачей поэта внушать (suggerer) и трактует стремле­ние именовать (nommer) объект как утрату владения, наслажде­ния (la jouissance) им.

³ Здесь и далее «пустота» употребляется Арто в особом смыс­ле, близком восточному понятию Пустоты (кун, шунья).

⁴ Терминология, которой пользуется Арто, позволяет рассмат­ривать описываемый процесс и в метафорическом плане («водо­пад» — cataracte, «пещера» — caverne), и в плане описания конк­ретного дыхательного процесса («катаракта», применительно к дыханию, — преграда, возникающая на пути воздуха и создающая особый звук, «каверна» — полость, возникающая в легких при по­ражении тканей или, в данном случае, при активном воздействии на них).

[419]

⁵ Совершенно очевидно, что точки, о которых идет речь в «Те­атре Серафена», никак не связаны с акупунктурой. Скорее, речь идет о семи индийских сварах. В данном случае описание Арто близко описанию свары «ришибка», которая зарождается в основа­нии пупка и проходит через полость живота, звук ее подобен мыча­нию быка.

Арто нигде в «Театре Серафена» не называет точки «опорны­ми», поэтому нельзя с уверенностью поставить знак равенства между ними и опорными точками в «Чувственном атлетизме».

⁶ По мысли Арто, актерским процессом управляет дыхание,— «массируя» (massant) — воздействуя на точки.

Говоря о «приноравливании» дыхания, Арто указывает на то, что обычное автоматическое дыхание сменяется дыханием рефлек­торным, связанным с сознанием. Но сознание не исчерпывается логическим процессом. Рефлекторное дыхание, рефлекторное дви­жение, определяющиеся «бессознательной» реакцией (рефлек­сом) на внешний раздражитель, управляются областью бессозна­тельного, которое есть часть сознания.

⁷ Выражение un trou de silence можно перевести более образ­но: «скважина молчания», что соответствует метафорическому плану повествования Арто.

⁸ Воинственный шум (или хрип), шум водопада — вероятно, единый тип мужского дыхания, но отличный от крика.

⁹ Различные типы дыхания, воздействуя на точки, имеют одну цель — пробуждение Двойника. Son double de sources — «двой­ник источника, причины».

¹⁰ Эта разница определяется реализацией на сцене идеи Двой­ника, невозможная вне театра (антитеатра). Ибо подлинная, бе­зусловная реальность — высший творческий акт — возможна только здесь.

¹¹ Весь текст, начиная от этой фразы и до конца статьи, полно­стью перенесен автором в статью «Чувственный атлетизм», вклю­ченную в «Театр и его Двойник». Различие текстов в данном изда­нии обусловлено лишь тем, что они выполнены разными переводчиками.

¹² Применяя к актерскому искусству принцип гальванической (вольтовой) плотности (la densite voltaique). Арто предлагает

[420]

метафорическую аналогию с законами электричества. В данном случае имеется в виду взаимодействие положительных и отрица­тельных элементов, создающее творческую наполненность.

¹³ Под локализациями тела Арто подразумевает опорные (локальные) точки «чувственного атлетизма». Отказ от употреб­ления прежнего термина свидетельствует о расширении задач «Театра Серафена» за пределы актерского тренинга.