ВУЗ: Не указан

Категория: Не указан

Дисциплина: Не указана

Добавлен: 17.05.2024

Просмотров: 985

Скачиваний: 1

ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.

СОДЕРЖАНИЕ

Антонен Арто

Антонен Арто, его театр и его двойник

Кровяной Фонтан1

Самурай, или Драма чувства1 Действие I

Действие II

Действие IV

Манифесты Театра «Альфред Жарри» Театр «Альфред Жарри»1

Театр «Альфред Жарри». Год первый. Сезон 1926-1927годов

Программа сезона 1926-1927годов.

Манифест театра, который не успел родиться

Театр «Альфред Жарри». Сезон 1928года1

Театр «Альфред Жарри»1

Театр «Альфред Жарри» в 1930году1

План постановки «Сонаты призраков» Стриндберга1

Философский камень1

Театр и его Двойник

Театр Серафена

Театр и его Двойник

Театр и культура1

Театр и чума20

Режиссура и метафизика45

Алхимический театр67

О Балийском театре76

* * *

Восточный театр и западный театр93

Пора покончить с шедеврами96

Театр и Жестокость111

Театр Жестокости (Первый Манифест)117

Письма о Жестокости137 Письмо первое 138

Письмо второе141

Письмо третье143

Письма о языке144 Письмо первое146

Письмо второе148

Письмо третье

Письмо четвертое

Театр Жестокости (Второй Манифест)158

1.Относительно содержания,

2.Относительно формы

Чувственный атлетизм165

Два замечания179

I.Братья Маркс180

II.«Вокруг матери» Драматическое действие Жан-Луи Барро183

Театр Серафена1

Три лекции, прочитанные в Университете Мехико

Сюрреализм и революция1

Человек против судьбы1

Театр и боги1

Приложение

Мартин Эсслин. Арто (Главы из книги) Пределы языка

Театр Арто —теория и практика

Больше дьяволов, чем может вместить необъятный ад

Иррационализм,агрессия, революция

Мераб Мамардашвили. Метафизика Арто

Комментарий

Кровяной фонтан

Самурай, или драма чувства

Манифесты театра «альфред жарри»

Театр «Альфред Жарри»

Театр «Альфред Жарри». Год первый. Сезон 1926-1927 годов

Манифест театра, который не успел родиться

Театр «Альфред Жарри». Сезон 1928 года

Театр «Альфред Жарри»

Театр «Альфред Жарри» в 1930 году

План постановки «сонаты призраков» стриндберга

Философский камень

Театр и его двойник

Театр и культура (Предисловие)

Театр и чума

Режиссура и метафизика

Алхимический театр

О Балийском театре

Восточный театр и западный театр

Пора покончить с шедеврами

Театр и Жестокость

Театр Жестокости (Первый Манифест)

Письма о Жестокости

Письма о языке

Театр Жестокости (Второй Манифест)

Чувственный атлетизм

Два замечания

Театр серафена

Три лекции, прочитанные в университете мехико

Сюрреализм и революция

Человек против судьбы

Театр и боги

Мартин Эсслин арто

Пределы языка

Театр Арто —теория и практика

Больше дьяволов, чем может вместить ад

Иррационализм, агрессия, революция

Мераб Мамардашвили метафизика арто

Содержание

Антонен Арто/ Театр и его Двойник

Издательство «symposium» в серии избранной литературно-философской критики и эссеистики

Томас Стернз элиот

Готовится к изданию издательство «symposium»

Октавио пас

Издательство «symposium»

Итало кальвино

По коммерческим вопросам, а также по вопросам оптовой торговли обращаться:

Театр Жестокости (Второй Манифест)

Le Theatre de la Cruaute (Second Manifeste)

158 Манифест был опубликован в 1933 году отдельной брошю­рой в 16 страниц издательством «Деноэль». Помимо текста Второ­го Манифеста здесь помещено обращение создаваемого Общества Театра де ля Крюоте с целью сбора средств, а также программа Те­атра «Альфред Жарри», отрывки из рецензий на его спектакли, сведения о публикации работ Антонена Арто.

Манифест посвящен углублению основных идей Первого Ма­нифеста и Писем. Здесь сосредоточено внимание на проблеме иероглифа как основы театрального языка, хотя само это понятие в данном случае не фигурирует. Вторая часть Манифеста раскры­вает замысел конкретного спектакля.

159 Анархия не подразумевает произвольного действия, не под­чиненного строгой композиции. Это становится ясным из последу­ющего изложения замысла спектакля. Подобная анархия сродни пониманию Жестокости как проявления творческого начала. Однако далее в этой же работе Арто противопоставляет гармонию колонизируемых произвольной анархии колонизаторов (пример многозначности одного термина).

160 Соединяя театр с жизнью и создавая на сцене высшую ре­альность, Арто не смешивает в театре функции актера и зрителя.

161 Увлекшись древнеамериканской культурой, Арто разра­батывал в 1933 году подробный план постановки «Завоевания Мексики». Спектакль осуществлен не был. Увлечение древней

[412]

Америкой завершилось поездкой Арто в Мексику в 1936 году и присутствием на ритуалах индейцев тараумара.

Помимо «Завоевания Мексики» Арто намеревался ставить пье­су Шекспира («Ричард II» или «Макбет») и «Фиеста» Сенеки (или собственную обработку мифа об Атрее под названием «Муки Тан­тала»). Характерно, что Арто ориентируется исключительно на трагедию Сенеки и драматургов-елизаветинцев, образцом для ко­торых был тот же Сенека.

162 Революция понимается как кульминация творческого про­цесса истории. Государство ацтеков для Арто — пример единства художественного и исторического процессов, начавшихся с куль­минационной точки, подобно крюотическому спектаклю (см. при­мечание 156 к Письмам о языке).

163 Еще один пример разнозначности понятий. «Гармония осужденных» язычников характеризовалась как «нравственная», «хаос» христианской культуры тоже обозначается словом «нрав­ственный» (moral). Можно сказать, что во втором случае слово употреблено в ироническом смысле — в смысле лживой христиан­ской морали.


164 Монтесума II (правильнее — Моктесума, 1466—1520) — вождь ацтеков с 1503 года, последний великий полководец Цент­ральной Америки, вел войны с соседями, усмирял бунты. Воз­главил Конфедерацию трех городов-государств со столицей в Теночтитлане. Монтесума воспринял появление Эрнандо Кортеса в 1519 году как возвращение Кетцалькоатля, но решил не допус­кать его в Теночтитлан. Когда испанцы все же вошли в столицу, Монтесума стал послушной марионеткой в руках Кортеса. После того как испанцы устроили резню во время индейского праздника, ацтеки восстали. Монтесума, попытавшийся остановить своих со­отечественников, был тяжело ранен и вскоре умер.


Чувственный атлетизм

Un Athletisme affectif

165 Эта статья имеет наиболее прикладное значение среди всех материалов «Театра и его Двойника». Здесь сформулирована артодианская концепция актера и принципы его существования на сцене. Статьи «Чувственный атлетизм» и «Театр Серафена» были

[413]

подготовлены в 1935 году для журнала «Мезюр». Однако публика­ция не состоялась, и «Атлетизм» вошел в готовящийся сборник.

Статья конкретизирует как теорию крюотического театра, так и представления Арто об актерском искусстве. Еще играя в поста­новках Шарля Дюллена, Арто пытался выявить сущность роли, не связывая ее с нормами повседневной жизни. Например, он отказы­вался от обычного передвижения актера по сцене. Мог выползти на четвереньках. Или хромал и подпрыгивал, добиваясь внешнего воплощения внутренних черт персонажа. Далее Арто увидел воз­можности раскрытия роли в принципах восточного театра. Созда­вая свою систему, режиссер рассчитывал на передачу состояния персонажа через управление дыханием (вдох, выдох, сдержива­ние) и подключение к нему «опорных точек», связанных с чув­ственной организацией. Такой достаточно механический прием должен был способствовать предельно ясному воплощению внеш­него образа.

Вместе с тем не следует сводить систему Арто целиком к про­блеме актера (хотя из «Чувственного атлетизма» можно сделать такой вывод). Работая над постановкой «Семьи Ченчи», Арто уде­лял большое внимание мизансценированию, делал схемы с обозна­чением местонахождений актеров.

166 Каббала разделяет Вселенную на три мира: духовный, астральный и физический. Соответственно человек состоит из трех частей (голова, грудь, живот) и трех сфер (дух, душа, тело). Высший уровень — духовный (божественный).

167 Каждой управляемой точке соответствует определенная эмоция (чувство). Импульс, посылаемый актером, направлен не на внешнее выражение, а «вовнутрь», т. е. на вызывание реального чувства и соответствующего ему внешнего проявления.

168 Принцип управления чувствами сводится к подчинению тела (и чувств) дыханию, тогда как у атлета (и, вероятно, в повседневной жизни), наоборот, — дыхание подчинено телу.

169 В каббале непознаваемое бесконечное начало Эн-Соф тво­рит мир посредством сефирот, которые уже обладают формой и, следовательно, первейшим ее качеством — полом. Каждая триа­да состоит из активных мужских элементов, пассивных женских и уравнивающих средних (андрогинных). Какое-либо из этих ка­честв (или их сочетание) является первостепенным для любой ма­териализации.


Каббалистическая идея эманации первоначала по признаку пола получает широкое распространение в философии с конца

[414]

XIX века. В России — начиная с Владимира Соловьева, воспри­нявшего ее непосредственно через каббалу. Для Сергея Булгакова, например, «мужское» и «женское» — всеобъемлющие принципы любого явления, причем принципы софийные, т. е. непосредствен­но связанные с идеальным первообразом Софии (каббалистиче­ское Эн-Соф). Но если для С. Булгакова искусство изначально не способно достичь Софии, Арто использует принцип полового опре­деления явлений для практического применения и для достижения сущностного внеформального начала.

170 Ка в египетской мифологии — одна из сущностей (душ) человека и бога (наряду с Ах и Ба). Ка выступает в качестве Двой­ника, определяющего судьбу человека и продолжающего жизнь после его смерти. Оставив тело, Ка может находиться в статуе умершего, а может перейти в загробный мир.

171 Становится ясным, что речь идет не об осознанном управ­лении опорными, точками, а о передаче внерефлексивного им­пульса, воздействующего на архетипические слои сознания акте­ра. Ежи Гротовский в своей практике раскрыл методику работы опорных точек. Дыхательный и голосовой аппарат «должен быть способен на реализацию каждого звукового импульса с такой скоростью, чтобы к нему не успела присоединиться какая-либо рефлексия, которая лишила бы его спонтанности. Актер должен как бы расшифровать собственный организм и открыть в нем по­тенциальные точки опоры для этого типа работы» (Гротовский Е. Оголенный актер // Актер в современном театре. Л., 1989. С. 130).

172 Мантра священное изречение, имеющее магическую силу, один из основных элементов ритуала. Многократное повто­рение мантры (чтение мантр) позволяет реализовать поставлен­ную молящимся цель (например, достичь просветления).

173 Намек на философский камень, с помощью которого любой металл превращается в золото.

174 Здесь приводится только одна из шести комбинаций и дает­ся характеристика каждому из трех постоянных элементов.

175 Андрогинное дыхание среднее между вдохом и выдо­хом, которое при обычном ритме дыхания соответствует задержке.

176 Cammва — одна из трех гун, трех качеств (состояний) природной субстанции. Саттва — уравновешенное, чистое начало.

[415]

Две другие гуны: раджас — страстное, деятельное начало; тамас — косное, темное. Три состояния находятся в постоянном взаимодействии, но одно из них превалирует.


Идея Арто о семи состояниях — видах дыхания связана с древнеиндийской эстетикой, сформировавшейся к I веку до н. э. Индусам было известно семь типов дыхания — семь свар, которые одновременно охватывают все состояния мира (все звуки, все цве­та). Причем выделяется седьмая свара — нишада, на которую опи­раются остальные и которая соединяет все цвета.

177 «Локальные точки», описанные Арто и предназначенные для вызывания определенных состояний, ошибочно связывать непосредственно с акупунктурой. Точки воздействия в восточной акупунктуре — это точки, в которых жизненная энергия, проходя­щая по внутренним каналам (меридианам), выходит на поверх­ность тела. Акупунктурные точки являются местами входа и выхо­да жизненной энергии, легко поддаются внешнему воздействию и связаны с внутренними органами (например, точка на ноге связана с меридианом селезенки).

Необходимые для актерского существования в системе Арто опорные точки не могут быть точками акупунктуры, это внут­ренние энергетические центры, а не точки на поверхности тела. Воздействие происходит непосредственно на них, а не на тот или иной орган тела, причем воздействие происходит не физически, а на глубинных уровнях сознания.

178 Отрывок статьи от этой фразы до слов «И я могу в иерогли­фе дыхания вновь обрести идею священного театра», т. е. до N. В., полностью совпадает с заключительными абзацами статьи «Театр Серафена». Различие этих двух текстов в данном издании обуслов­лено их принадлежностью разным авторам переводов.