Файл: Антонен Арто.doc

Режиссура и метафизика45

Есть в Лувре картина одного художника Примитива, не знаю, достаточно ли известного, но имя его вряд ли бу­дет связано с каким-то значительным периодом истории искусства. Зовут этого художника Примитива — Лукас Ван ден Лейден⁴⁶. Рядом с ним мне кажутся ненужными и пустыми все четыре или пять веков истории живописи, прошедшие после его смерти. Картина, о которой я гово­рю, называется «Дочери Лота» — библейский сюжет, распространенный в ту эпоху⁴⁷. Конечно, в средние века Библию понимали не так, как мы понимаем ее сегодня, и картина служит странным примером тех мистических дедукций, которые могут быть извлечены из Священного текста. Во всяком случае, ее пафос заметен уже издали, он поражает сознание какой-то ослепительной визуаль­ной гармонией; я хочу сказать, что резкая определен­ность ее действует целиком и заметна на первый взгляд. Прежде чем разглядишь, о чем идет речь, уже чувству­ешь, что здесь происходит нечто значительное, и даже ухо, я бы сказал, предчувствует это, как и глаз. Кажется, там назревает драма высокого интеллектуального смыс­ла,— как, бывает, быстро сбиваются в кучу тучи, гони­мые ветром или роком, более прямолинейным,—чтобы узнать силу их скрытых молний.

[123]

И действительно, небо на картине черное и нависшее, но, даже прежде чем поймешь, что драма родилась на небе и разворачивается на небе, все это: особое освещение картины, сумятица форм, впечатление, которое она про­изводит уже издали,— предвещает некую драму природы, и я ручаюсь, что вряд ли кто-нибудь из художников Ново­го времени может нам предложить что-то равноценное.

Шатер раскинут на берегу моря, перед ним сидит Лот, в доспехах, с прекрасной рыжей бородой, и смотрит на своих прогуливающихся дочерей так, как будто он сидит на пирушке у проституток.

В самом деле, одни расхаживают как матроны, дру­гие — как воительницы, поправляют волосы, размахива­ют оружием, будто у них никогда и не было иного жела­ния, кроме желания обворожить отца, послужить для него игрушкой или инструментом. Так проявляется истин­но кровосмесительный характер старой темы, которую художник развивает здесь в исполненных страсти обра­зах. Это доказательство того, что он понял ее совершенно так же, как и современный человек, то есть как мы и сами могли бы понять всю ее скрытую сексуальность. Доказа­тельство того, что смысл этой скрытой поэтической сек­суальности от него не ускользнул, так же как и от нас.

Слева на картине, чуть в глубине, вздымается неверо­ятной высоты черная башня, которая опирается в основа­нии на целую систему скал, деревьев, тонко вычерченных дорог, обозначенных столбами, и кое-где разбросанных домиков. Благодаря удачно найденной перспективе одна из этих дорог в какой-то момент отделяется от хаотиче­ской путаницы, через которую она проходила, пересекает мост, и в финале на нее падает луч того грозового света, что льется из туч и неровно озаряет округу. Море в глу­бине картины слишком высоко поднято над горизонтом и, кроме того, слишком спокойно, если помнить о том огненном сгустке, что клубится в углу неба.

И в треске этого фейерверка, в этом ночном обстреле из звезд, ракет и осветительных снарядов мы вдруг ви-

[124]

дим, что в некоем призрачном свете проявляются у нас на глазах, рельефно прорисовываясь в ночи, отдельные дета­ли пейзажа: деревья, башня, горы, дома,— и появление их и освещение навсегда останутся в нашем сознании связаны с мыслью об оглушительном разрыве. Невозмож­но лучше выразить подчиненность различных деталей пейзажа явившемуся на небе огню, не показав, что они, обладая собственным светом, все же связаны с ним, как отзвуки далекого эха, как живые отметины, оставленные им здесь, чтобы вовсю развернуть свою разрушительную силу.

Кстати, в том, как художник пишет этот огонь, есть что-то ужасающе энергическое и жуткое, наподобие дви­жущейся детали в застывшей композиции. Не важно, каким способом этот эффект достигнут,—он есть, доста­точно увидеть картину, чтобы в этом убедиться.

Как бы то ни было, этот огонь, оставляющий неоспо­римое впечатление сознательной силы и злого начала, по самой своей неистовости служит духовным противо­весом тяжелой материальной прочности всего осталь­ного⁴⁸.

Между морем и небом, но с правой стороны, на том же уровне перспективы, что и черная башня, видна узкая по­лоска земли с развалинами монастыря.

Эта полоска земли, близко подходя к берегу, на кото­ром стоит шатер Лота, оставляет открытым большой за­лив, где, судя по всему, произошло небывалое корабле­крушение. Сломанные пополам суда не могут потонуть и цепляются за море, будто инвалиды костылями; повсю­ду плавают вырванные мачты и шесты.

Трудно сказать, почему впечатление краха, рождаю­щееся при виде одного или двух разбитых кораблей, столь непреложно.

Кажется, художник знает некоторые тайны линейной гармонии, а также способы заставить ее действовать пря­мо на мозг, точно химический реактив⁴⁹. Во всяком слу­чае, впечатление разумной силы, разлитой во внешней

[125]

природе, и особенно в самой манере ее изображения, чув­ствуется во многих других деталях картины; примером тому мост, висящий над морем, высотой с восьмиэтаж­ный дом, по которому люди движутся гуськом, как Идеи в пещере Платона ⁵⁰.

Было бы неверно утверждать, что мысли, которые вы­зывает эта картина, абсолютно ясны. Во всяком случае, они такого масштаба, от которого нас совершенно отучи­ла живопись, умеющая только рисовать, то есть вся жи­вопись последних столетий.

Тут есть связанная с Лотом и его дочерьми побочная мысль о сексуальности и продолжении рода, и Лот, види­мо, сидит здесь, чтобы не упустить такой противозакон­ной возможности, словно шершень, готовый ужалить.

Это, пожалуй, единственная социальная идея, кото­рую выражает картина.

Все остальные идеи метафизические. Мне очень жаль произносить это слово, но они так называются; и я бы даже сказал, что их поэтическое величие, их конкретное влияние на нас объясняется тем, что они именно метафи­зические и их духовная глубина неотделима от внешней формальной гармонии картины⁵¹.

Есть еще мысль о Становлении (Devenir), которую подсказывают нам различные детали пейзажа, и сама ма­нера, в которой они написаны, и то, как их планы взаимно уничтожаются или перекликаются друг с другом,— точно так, как это бывает в музыке.

Есть еще одна мысль, о Неизбежности, выраженная не столько в появлении этого неожиданного огня, сколь­ко в той торжественности, с которой все формы соединя­ются либо разъединяются под его началом; одни — будто согнуты под шквалом неодолимого страха, другие — не­подвижны и даже ироничны, но все покорны могучей ин­теллектуальной гармонии, воспринимаемой как самый дух природы, нашедший выражение вовне.

Есть еще мысль о Хаосе, есть и другие: об Удивитель­ном, о Равновесии, есть даже одна или две о бессилии Слова — вся эта абсолютно реалистическая и анархиче-

[126]

екая картина наглядно показывает нам его бесполез­ность.

Во всяком случае, я думаю, что картина «Дочери Лота» — это то, чем должен быть театр, если бы он сумел заговорить собственным языком.

И я задаю такой вопрос:

Как же так получается, что в театре, по крайней мере в театре, каким мы его знаем в Европе, или, лучше ска­зать, на Западе, все, что является специфически теат­ральным, то есть все то, что не поддается выражению словом, или, если угодно, все то, что не содержится в диа­логе (и сам диалог, если на него смотреть с точки зрения его озвучивания на сцене и связанных с этим задач), остается на последнем плане?⁵²

Как все-таки получается, что Западный театр (я гово­рю «Западный», так как, к счастью, есть и другие, напри­мер Восточный театр, которые смогли сохранить в непри­косновенности идею театра, тогда как на Западе эта идея, как и все остальные, проституирована), как получает­ся, что Западный театр оценивает театр только с одной стороны, как театр диалогический?

Диалог — письменный или разговорный — не являет­ся специфической принадлежностью сцены, он является принадлежностью книги, и именно поэтому в учебниках по истории литературы оставляют особое место для теат­ра как второстепенного раздела истории живого языка.

Я считаю, что сцена представляет собой конкретное физическое пространство, которое требует, чтобы его за­полнили и чтобы ему дали говорить на своем конкретном языке.

Я считаю, что этот конкретный язык, обращенный к чувствам и независимый от слова, должен удовлетво­рять прежде всего чувствам, что существует поэзия чувств, как есть поэзия языка, что конкретный физиче­ский язык, который я имею в виду, является истинно те­атральным только тогда, когда выражаемые им мысли ускользают от обычного языка⁵³.

Меня могут спросить, каковы те мысли, которые не в силах выразить слово, которые помогут найти свое

[127]

идеальное выражение не в словах, а в конкретном физи­ческом языке сценической площадки?

Я отвечу на этот вопрос чуть позже. Прежде всего, мне кажется, надо определить, из чего состоит этот физи­ческий язык, этот плотный материальный язык, который отличает театр от слова.

Он состоит из всего того, что находится на сцене, из всего того, что может проявиться и выразить себя на сце­не материально, что обращено прежде всего к чувствам, а не к разуму, как язык слов. (Я хорошо знаю, что слова тоже имеют разные возможности звучания, разные спо­собы отражения в пространстве, я это называю интона­цией. Можно было бы, впрочем, многое сказать о значе­нии интонации в театре, о той способности, которая есть и у слов, создавать некую музыку, в зависимости от того, как они произносятся, но независимо от их конкретного смысла, и даже иногда вопреки этому смыслу,— созда­вать в подтексте подземный поток впечатлений, соответ­ствий и аналогий; но такого рода театральное отношение к языку уже является как бы составной частью допол­нительного языка для драматурга, с чем он, особенно в настоящее время, совершенно не считается, сочиняя свои пьесы. Так что не стоит об этом и говорить.)

Язык, обращенный к чувствам, должен стремиться прежде всего им соответствовать, что не мешает ему за­тем развивать все свои интеллектуальные потенции во всех плоскостях и во всех направлениях. Оказывается возможным заменить поэзию языка поэзией простран­ства, и она будет звучать как раз в той области, которая жестко не связана со словом.

Чтобы лучше понять то, что я хочу сказать, хотелось бы, конечно, иметь примеры такой поэзии в простран­стве, способной создавать материальные образы, равно­ценные образам словесным. Ниже мы увидим такие при­меры.

Эта трудная и сложная поэзия использует множество средств: прежде всего, она располагает всеми средствами

[128]

выражения, принятыми на сцене*, такими, как музыка, танец, пластика, пантомима, мимика, жест, интонация, архитектура, освещение, декорации.

Любое из указанных средств выражения имеет свою внутреннюю поэзию и, кроме того, особую ироническую поэзию, связанную с тем, как именно оно сочетается с другими средствами выражения; последствия таких со­четаний, их взаимодействие и взаимное уничтожение разглядеть нетрудно.

Я вернусь чуть ниже к этой поэзии. Она может обрес­ти всю свою силу только тогда, когда она конкретна, то есть когда она объективно способна породить что-то из самого факта своего активного присутствия на сцене,— когда, например, звук, как в Балийском театре, равноце­нен жесту, когда он перестает служить украшением или аккомпанементом мысли, а заставляет ее развиваться, направляет ее, разрушает или совершенно преображает.

Одна из форм поэзии в пространстве — помимо той, которая может быть создана, как и в других видах искус­ства, из комбинации линий, форм, красок, различных предметов в их первозданном состоянии,— принадлежит языку знаков. Я надеюсь когда-нибудь поговорить об этом новом аспекте чисто театрального языка, не поддающем­ся слову, о языке знаков, жестов и поз, имеющих идеогра­фическое значение⁵⁴, как в некоторых неизвращенных пантомимах.

Под «неизвращенной пантомимой» («pantomime поп pervertie») я понимаю Непосредственную Пантомиму (Pantomime Directe), когда жесты не изображают слова и части фраз (как в нашей старой европейской пантомиме с ее пятидесятилетней историей, являющейся просто

* В той мере, в какой они оказываются способными реализовать непосредственные физические возможности, которые дает сцена, что­бы заменить окостеневшие формы искусства формами живыми и опас­ными, в которых смысл старой церемониальной магии может обрести, в театральном плане, новую реальность; в той мере, в какой они под­даются тому, что можно было бы назвать «физическим искушением» сцены.

[129]

деформацией немых сцен итальянской комедии)⁵⁵, а пред­ставляют идеи, настроения духа, состояния природы, и представляют их действенно и конкретно, то есть по­стоянно вызывая в сознании объекты или элементы при­роды, примерно так, как в знаках восточного языка пред­ставляют ночь, изображая дерево, на котором сидит пти­ца, уже закрывшая один глаз и начинающая закрывать другой. Различные абстрактные идеи или настроения духа могут быть изображены с помощью бесчисленных символов Писания, например игольного ушка, через кото­рое не может пройти верблюд⁵⁶.