Файл: Антонен Арто.doc

Театр Жестокости (Первый Манифест)117

Нельзя более, чем сейчас, унизить саму идею театра. Она обретает смысл только благодаря магической живой связи с реальностью и опасностью.

Если вопрос о театре поставить именно так, он при­влечет всеобщее внимание. Имеется в виду, что театр, нуждаясь в физическом выражении в пространстве, как единственно реальном, может использовать магиче­ские свойства искусства и слова во всей их органической целостности, как будто новые заклинания. Отсюда следу­ет, что нельзя вернуть театру свойственную ему силу воздействия, не вернув прежде его язык.

Иначе говоря, вместо того чтобы снова говорить о тек­сте как чем-то окончательном и неприкосновенном, надо сначала преодолеть подчиненность театра тексту, найти особый язык на полпути от жеста к мысли.

В отличие от выразительности диалогической речи (parole) характерной чертой такого нового языка следует считать способность выражения в движении и простран­стве. Театр может взять у речи способность выхода за пределы слова, развитие в пространстве, дробное вибра­ционное воздействие на наши чувства. Здесь очень важ­ны интонация и особое произношение отдельного сло­ва¹¹⁸. Помимо языка звуков, рассчитанного на слуховое

[180]

восприятие, здесь присутствует зримый язык предметов, движений, поз и жестов, но при условии, что их значе­ния, формы и скопления в пространстве можно свести к некоторым знакам и составить из этих знаков своего рода алфавит. Осознав природу языка в пространстве, то есть языка звуков, криков, световых вспышек и звукопо­дражаний, театр должен привести его в систему, образуя из персонажей и предметов подлинные иероглифы и ис­пользуя их символику и связи во всех возможных плоско­стях, доступных человеческому восприятию ¹¹⁹.

Итак, применительно к театру здесь речь идет о созда­нии метафизики слова, жеста и выражения, с тем чтобы оторвать их от монотонного психического бытия челове­ка. Но все это может иметь смысл лишь тогда, когда за подобным усилием кроется действительное метафизиче­ское искушение, клич, обращенный к необычным идеям, не имеющим по своей природе ни границ, ни даже фор­мальных очертаний. Это идеи Творения, Становления и Хаоса,— все они космического порядка и несут в себе первичное знание о тех сферах, куда театр давно не вхож. Они могут вывести потрясающее математическое уравне­ние Человека, Общества, Вещей и Природы.

Дело тут совсем не в том, чтобы непосредственно вывести на сцену метафизические идеи, а в том, чтобы вызвать искушение, некую тягу к этим идеям. И юмор с его анархией, и поэзия с ее символикой и образами пер­выми как бы указывают те пути, на которых можно разбу­дить искушение.

Теперь следует оговорить чисто материальную сторо­ну этого языка, то есть речь пойдет о всех способах и средствах его воздействия на наши чувства.

Излишне упоминать, что он связан с музыкой, танцем, мимикой и пантомимой. Совершенно ясно, что он пользу­ется движением, гармонией и ритмом, но только когда они могут сойтись вместе, чтобы выразить что-то самое главное, без особых преимуществ для каждого вида в от­дельности. Нет смысла говорить и о том, что он пользу­ется обычными фактами, обычными страстями только

[181]

в качестве трамплина, примерно так, как УНИЧТОЖАЮ­ЩИЙ ЮМОР (HUMOUR DESTRUCTION), вызывая смех, помогает внять велениям разума.

Но в чисто восточном понимании выразительности объективный конкретный язык театра может обострить и усилить восприятие. Он живет в сфере чувств. Отрицая типично западное отношение к слову, он творит из слов заклинания. Он пробует кричать. Он использует вибра­цию и характер голоса, заставляет исступленно отбивать ритм, отстукивая отдельные звуки. Он стремится возбу­дить, оглушить, заколдовать, вызвать оцепенение. Он на­ходит новую лирику жеста, стремительность и размах в пространстве позволяют ему выйти за пределы лирики слова. Он окончательно порывает с подчинением созна­ния языку, выдвигая новое и более глубокое понимание интеллектуальности, которая таится в жестах и знаках, поднятых до уровня заклинаний.

Такого рода поэзия, магнетизм, все эти способы пря­мого внушения ничего бы не стоили, если бы они не на­правляли человеческий дух по какому-то физически ощу­тимому пути. Настоящий театр возвращает нам смысл творения, внешняя сторона которого в нашей власти, но завершение лежит совсем в других плоскостях.

Не так уж важно, освоены ли эти плоскости духом, то есть интеллектом,— не станем умалять их, это совсем не интересно и лишено смысла. Гораздо более важно, чтобы с помощью точных и определенных средств наши чувства оказались способны к глубокому и тонкому восприятию. Именно здесь видится цель магии и обрядов, театр лишь отражает их суть.

ТЕХНИЧЕСКАЯ СТОРОНА

Итак, речь идет о том, чтобы превратить театр в неко­торую функцию в собственном смысле слова, нечто столь локализованное и точное, как циркуляция крови в арте­риях или хаотическое, на первый взгляд, сцепление обра­зов сновидения, исключительно благодаря строгой на­правленности и полному подчинению внимания.

[182]

Театр не сможет возродиться сам по себе, то есть он может стать средством, порождающим истинные иллю­зии, только в том случае, если предъявит зрителю не­оспоримые свидетельства его собственных грез и снови­дений, где тяга к преступлению, эротические кошмары, зверства и химеры, несбыточные представления о жизни и мире, даже позывы к каннибализму вырвутся наружу уже не в мирном иллюзорном плане, но из глубин его соб­ственного бытия¹²⁰.

Иначе говоря, театр должен любыми средствами включать в действие все стороны не только объективного описательного внешнего мира, но и мира внутреннего, то есть мира человеческого, если смотреть на него с метафи­зической точки зрения. Давайте согласимся, что только тогда в театре можно будет снова говорить о праве на во­ображение. Ни Юмор, ни Поэзия, ни Воображение ниче­го не стоят, если в разрушительном порыве своеволия, пробуждающем к жизни удивительные сочетания форм, заполняющих спектакль, они не научатся органически включать в действие человека с его представлениями о мире и собственной поэтической роли в этом мире.

Видеть в театре лишь второстепенное занятие мораль­но-психологического толка, полагая, что иллюзии возни­кают от простой перемены места,— значит не понимать глубокого поэтического смысла иллюзии и театра. Театр кровав и бесчеловечен, как сновидения и грезы, не слу­чайно, а ради того, чтобы выразить и внедрить в наше со­знание идею вечного конфликта и спазма, когда жизнь ежеминутно пресекается, когда все во вселенной подни­мается и враждует с нами, отвергая наше состояние орга­низованных существ; ради того, чтобы в конкретных и ак­туальных формах навсегда сохранить метафизические идеи некоторых Мифов, мрачная жестокость и энергия которых достаточно ясно говорят об их происхождении и содержании.

Если это так, то специфически обнаженный театраль­ный язык — язык реальный, а не потенциальный — по своей близости к первоначалам, переливающим в него

[183]

поэтическую энергию, должен преодолевать обычные границы искусства и слова и, опираясь на нервный магне­тизм человека, на деле, то есть магически, в точном зна­чении термина¹²¹, создавать некое тотальное действие, где человеку остается лишь снова занять свое место где-то между сновидениями и событиями реальной жизни.

ПРОБЛЕМЫ

Речь пойдет не о том, чтобы оглушать публику транс­цендентальными космическими страхами. Обычно зрите­ля мало интересует, что существуют глубоко скрытые ключи мыслей и действий, в которых надо прочитывать весь спектакль. Но необходимо, чтобы такие ключи суще­ствовали, и в этом заинтересованы мы.

* * *

СПЕКТАКЛЬ

Во всяком спектакле должен быть объективный материальный элемент, доступный восприятию всех. Крики, стоны, видения, сюрпризы, театральные трю­ки разного рода, магическая красота костюмов, сде­ланных по ритуальным моделям, завораживающая красота голоса, обаяние гармонии, редкие музыкаль­ные ноты, цвет предметов, физический ритм движе­ний, crescendo и decrescendo которых созвучно ритму привычных жестов, появление новых удивительных предметов, маски, манекены высотой в несколько метров, резкие перемены освещения, физическое воз­действие света, вызывающее тепло и холод, и т. п.

РЕЖИССУРА

Именно режиссура, в которой надо видеть не толь­ко степень преломления текста, но и отправной мо­мент театрального творчества вообще, сможет со­здать типический театральный язык (langage type du theatre). В овладении этим языком исчезнет былое двоевластие автора и режиссера, на смену им придет

[184]

некий единый Творец, на которого падет двойная от­ветственность за спектакль и за развитие дей­ствия ¹²².

СЦЕНИЧЕСКИЙ ЯЗЫК

Дело не в том, чтобы, убрать со сцены разговорную речь, а в том, чтобы сообщить словам примерно то значение, какое они имеют в сновидениях.

Надо найти новые средства обозначения этого языка, что-то похожее на музыкальную транскрип­цию или на тот или иной способ шифровки.

При обозначении обычных предметов или челове­ческого тела, поднятых до уровня знаков, можно, ви­димо, ориентироваться на изображения иероглифов, не столько ради того, что их можно читать и воспро­изводить сколько угодно, но для того, чтобы, вывести на сцену точные и мгновенно распознаваемые сим­волы.

Такой шифрованный язык или музыкальная тран­скрипция может стать прекрасным средством тран­скрипции голоса.

Поскольку в основе этого языка лежит особое пользование интонацией, интонации должны состав­лять некое гармоническое равновесие, вторичную де­формацию слова, которую можно воспроизводить сколько угодно.

Точно таким же образом можно проименовать и внести в каталог все десять тысяч и одно выраже­ние лица, застывшего, словно маска, и использовать их не только в психологических целях, но и в качестве непосредственных символов конкретного сценическо­го языка.

Более того, символические жесты, маски, позы, ин­дивидуальные и групповые движения, бесчисленные значения которых составляют важный элемент кон­кретного языка театра, заклинающие жесты, харак­терные или произвольные позы, неистовое отстукивание ритмов и звуков будет двоиться и множиться

[185]

через отражающие жесты и позы, взятые из арсенала всевозможных импульсивных жестов, неосуществлен­ных поз, ляпсусов языка и сознания, через которые сквозит то, что можно назвать бессилием слова, и где хранятся удивительные сокровища, к которым мы не преминем при случае обратиться.

Кроме того, есть еще конкретная музыка, где зву­ки появляются как персонажи, где гармонии разорва­ны пополам и теряются в точных перебивках слов. От одного средства выражения к другому протягива­ются связи и соответствия, и все, даже освещение, может получить определенный интеллектуальный смысл.

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ

Они могут служить в качестве предметов и эле­ментов декораций.

Необходимость глубокого прямого воздействия на восприятие через органы чувств побуждает искать совершенно необычные качества и вибрации звучания и заставляет возвращаться к старым, забытым ин­струментам или же создавать новые. За пределом об­ласти музыки приходится искать инструменты и ме­ханизмы, сделанные из особых сплавов и новых соеди­нений металлов, способные издавать нестерпимые, душераздирающие звуки и шумы, при иной протяжен­ности октавы¹²³.

СВЕТ. ОСВЕТИТЕЛЬНЫЕ ПРИБОРЫ

Осветительные приборы, применяющиеся сейчас в театре, нас более удовлетворить не могут. Учиты­вая особое воздействие света на состояние человека, надо искать эффекты световой вибрации и новые спо­собы распространения света в виде волн, полос или огненных стрел.

Цветовую гамму приборов, которые нынче исполь­зуются, надо пересмотреть целиком. Для того чтобы получить особое качество тона, надо ставить перед

[186]

осветительным прибором ослабляющий, усиливающий или матовый фильтр и уметь вызывать ощущение тепла, холода, гнева, страха и т. п.

КОСТЮМЫ

Не следует считать, что можно иметь одни и те же театральные костюмы, одинаковые для всех пьес. Надо изо всех сил избегать современных костюмов, не из суеверного пристрастия к старым, а потому, что существуют ритуальные костюмы тысячелетней давности, относящиеся к определенной исторической эпохе, но тем не менее, безусловно, сохраняющие по­разительную красоту и внешне выраженную мистику именно из-за своей близости к породившим их тради­циям ¹²⁴.

СЦЕНА. ЗАЛ

Мы уничтожим сцену и зал и заменим их един­ственной площадкой, без перегородок и барьеров, ко­торая и станет местом действий. Будет установле­на прямая связь между зрителем и спектаклем и меж­ду актером и зрителем, зритель будет находиться в самой гуще действия, окруженный и пронизанный им. Вовлечение зрителя в действие порождает сама форма зала.