Файл: Антонен Арто.doc

Музыка действует на змей не оттого, что она несет им духовную пищу, а оттого, что змеи длинные, они свива­ются на земле в длинные кольца, их тела почти целиком соприкасаются с землей, и музыкальные вибрации, сооб­щаясь земле, достигают их как очень легкий и продолжи­тельный массаж¹⁰⁷. Так вот, я предлагаю обращаться со зрителями, как заклинатели со змеями, учить их прислу­шиваться к собственному организму и с его помощью по­стигать самые тонкие вещи.

Сначала можно пользоваться грубыми средствами, но со временем они должны становиться все тоньше. Гру­бые, непосредственно действующие средства помогают в начале удерживать внимание зрителей.

Именно поэтому в «театре жестокости» зритель нахо­дится посередине, а спектакль — вокруг него.

В таком спектакле звуковое оформление постоянно;

звуки, шумы, краски отбираются сначала по характеру вибрации, а затем — по тому, что они собой представ­ляют.

К этим средствам, которые со временем становятся все более тонкими, добавляется в свою очередь освеще-

[172]

ние. Свет должен не только окрашивать или освещать — он несет с собой свою энергию, свое воздействие, свою гипнотическую силу. И свет зеленой пещеры предраспо­лагает нас совсем к иным чувственным ощущениям, чем, например,свет ветреного дня.

Кроме звука и света есть действие, динамизм дей­ствия, именно через действие, но ничуть не стараясь ко­пировать жизнь, театр может вступить в контакт с чисты­ми силами. Независимо от нашего согласия существует привычка называть силой то, что рождает в бессознатель­ном энергетические образы, а во внешнем проявлении — немотивированное преступление (le crime gratuit).

Сильное сжатое действие подобно лирической по­эзии: оно легко вызывает нереальные образы, воображае­мую кровь, воображаемые потоки крови — ив сознании поэта, и в сознании зрителя.

Какие бы конфликты ни мучили сознание эпохи, я ру­чаюсь, что зритель, которому сцены насилия сумели передать свой накал, который ощутил в самом себе ход высокого действия, который увидел в проблесках необыч­ных событий необычные и сокровенные движения мысли, когда насилие и кровь отданы во власть насилию мыс­ли,— я ручаюсь, что, выйдя из театра, он не станет слу­жить идеям войны, бунта и бессмысленных убийств.

Изложенная таким образом, эта мысль может пока­заться преждевременной и наивной. Будут претензии, что, дескать, пример вызывает подражание, что сцена выздоровления побуждает к выздоровлению, а сцена убийства — к убийству. Все зависит от того, как и на­сколько чисто все делается¹⁰⁸. Тут есть риск. Нельзя забывать, что театральный жест — это прежде всего на­сильственный жест, но он не нацелен на результат, это жест незаинтересованный (desinteresse)¹⁰⁹. Театр учит как раз бесполезности действия, которое, единожды осу­ществившись, не может повториться; но вместе с тем он учит видеть и высшую пользу неиспользованного в дейст­вии состояния, которое, возвращаясь, вызывает субли­мацию.

[173]

Итак, я предлагаю театр, где зритель находился бы под гипнозом сильных физических образов, поражающих его восприятие, где он чувствовал бы себя так, будто его закружил вихрь высших сил.

Я предлагаю театр, которой, отбросив психологию, го­ворит о необычайном, выводит на сцену естественные конфликты и скрытые силы природы, предстает с самого начала как высшая производная сила (une force ехерtionnelle de derivation).

Я предлагаю театр, вызывающий транс, как вызывают транс танцы дервишей и йсавийа¹¹⁰; театр, который обра­щается к человеку, владея системой точно определенных средств, тех самых, которыми у некоторых народов владе­ют музыканты-целители. Мы любим слушать эти мелодии в записи на пластинках, но сами для себя их сочинить не в силах.

Тут есть определенный риск, но я считаю, что в ны­нешних условиях стоит пойти на него. Я не думаю, что мы в состоянии оживить тот порядок вещей, при котором мы существуем, я даже думаю, что не стоит к этому и при­ступать, но все-таки я кое-что предлагаю, чтобы нам вый­ти из маразма, а не стенать над ним, над этой скукой, над инерцией и всеобщей глупостью.

Театр и Жестокость111

Идея театра погубила себя. По мере того как театр все более ограничивает свою задачу подглядыванием интим­ной жизни неживых кукол, делая из зрителей соглядата­ев, становится все яснее, почему элита отворачивает­ся от него, а массы в поисках сильных ощущений идут в кино, в мюзик-холл или цирк, где характер зрелища не сулит разочарований.

При том истощении нервной системы, до которого мы дошли, нам нужен прежде всего театр, способный встрях­нуть нас от сна, разбудить чувства и сердце.

Зло, поставляемое психологическим театром со вре­мен Расина, отучило нас от непосредственного сильного действия, которым должен владеть настоящий театр. Кино, в свою очередь, слепит нас вспышками. Пропущен­ное через механический аппарат, оно уже не в состоянии затронуть наши чувства. Десять лет оно держит нас в бесплодном оцепенении, где гибнут все человеческие способности¹¹².

В наше тревожное катастрофическое время мы чув­ствуем острую потребность в театре, который бы не тащился за событиями, а находил бы отзвук в глуби­нах нашего существа, поднимаясь над неустойчивостью эпохи.

[175]

От долгой привычки к развлекательным спектаклям мы забыли о существовании серьезного театра (theatre grave), который бы мог опрокинуть все наши постановки и вдохнуть в нас горячую магию образов. Он мог бы воз­действовать на нас как исцелитель дум и навсегда остать­ся в памяти.

Во всяком действии всегда есть жестокость. Но толь­ко идея действия, доведенного до последней точки, экст­ремального действия, может дать театру новую силу.

Прекрасно понимая, что толпа сначала все восприни­мает чувством и бессмысленно сразу же апеллировать к ее сознанию, как это делает обычный психологический театр, Театр Жестокости намерен вернуться к массовому зрелищу и попытаться найти в волнении людских масс, в судорожном столкновении их друг с другом хоть немно­го той поэзии, которая царит в праздничные дни в толпе, в те дни, ставшие ныне большой редкостью, когда народ выходит на улицу.

Все, что есть в любви, в преступлении, в войне и в бе­зумии, театр должен нам вернуть, если он желает снова стать необходимым.

Обыденная любовь, личностные амбиции, повседнев­ные хлопоты имеют смысл только на фоне особого ужаса­ющего восторга Мифов, никогда не умиравших в созна­нии больших масс людей.

Вот почему мы стремимся концентрировать действие спектакля вокруг выдающихся личностей, жестоких пре­ступлений, сверхчеловеческой жертвенности,—не при­бегая к образам, навеянным древними Мифами, такой спектакль может пробудить дремлющие в них силы¹¹³.

Одним словом, мы считаем, что в том, что называют поэзией, есть живая сила, что преступление, соответ­ствующим образом показанное на сцене, является для че­ловеческого сознания чем-то гораздо более устрашаю­щим, нежели само преступление, действительно имев­шее место.

Мы хотим создать в театре реальность, в которую можно поверить, которая смогла бы стать каким-то реаль-

[176]

ным уязвлением для сердца и чувства, как и всякое ис­тинное ощущение.

Так как наши грезы и сновидения воздействуют на нас, а реальность воздействует на сны, то вполне возмож­но, мы считаем, уподобить мысленные образы (les images de la pensee) образам сновидения. Эффект будет зависеть от того, с какой силой они будут брошены в зал.

Зритель поверит сновидениям на сцене, если он их действительно примет за сновидения, а не за кальку с действительности, если они помогут ему обрести ту ма­гическую свободу снов, которую он согласен признать, только если та пропитана ужасом и жестокостью.

Вот откуда идет призыв к жестокости и ужасу, но по­нимать его надо в очень широком смысле, границы кото­рого как бы нащупывают границы нашей собственной жизненной целостности, ставят нас лицом к лицу со всем, на что мы способны.

Чтобы привлечь внимание зрителя к подобным момен­там, мы предлагаем круговой спектакль (un spectacle tournement), где сцена и зал не будут составлять двух замкнутых миров, лишенных связи друг с другом, и мож­но будет передавать зрительные и звуковые сигналы сра­зу всей массе зрителей.

Более того, отказавшись от анализа чувств и страс­тей, мы рассчитываем направить эмоции актера на рас­крытие сущности внешних сил, когда мы впустим в театр всю природу — в тот театр, который мы хотим создать.

Несмотря на свои масштабы, эта программа не выхо­дит за пределы театра как такового, действие которого, на наш взгляд, можно сравнить с силой древней магии.

Практически мы хотим воскресить идею тотального спектакля (spectacle total), взяв у кинематографа, мюзик-холла, цирка и самой жизни все, что испокон веков при­надлежало театру. Раскол между аналитическим театром и пластикой нам всегда казался страшной глупостью"⁴. Нельзя отделять ни дух от тела, ни чувства от ума, тем более когда в результате постоянного переутомления

[177]

органы чувств нуждаются в резкой встряске, чтобы вос­становить свою способность к восприятию.

Итак, с одной стороны, масса и протяженность спек­такля, воздействующего на весь человеческий организм целиком, с другой — активная мобилизация объектов, жестов, знаков в их новом качестве. Сокращение матери­ала для осмысления приводит к энергичному сжатию тек­ста, действие отдано во власть смутных поэтических эмоций и требует конкретных знаков. Слова мало что говорят духу, размеры и вещи — говорят; говорят и но­вые образы, даже если они выражены словом. Громыхаю­щее пространство образов, напоенное звуками, тоже мо­жет заговорить, если время от времени умело управлять большими кусками пространства с помощью пауз и ста­тики.

Руководствуясь этими принципами, мы собираемся поставить спектакль, целиком использовав все средства прямого воздействия. Итак, спектакль, который не боит­ся зайти сколь угодно далеко, прощупывая пределы на­шей нервной чувствительности, спектакль с ритмами, звуками, словами, резонансами, гомоном и щебетом,— их удивительные сочетания и качества относятся уже к профессиональным тайнам, которые не следует разгла­шать.

Что же до остального, можно указать на некоторые картины Грюневальда или Иеронима Босха, достаточно ясно говорящие о том, каким может быть спектакль, в ко­тором внешняя природа предстанет как искушение в со­знании святого отшельника¹¹⁵.

В спектакле искушения (spectacle d'une tentation), где дух все теряет, а жизнь все находит, театру и суждено вновь обрести свое истинное значение.

В другом месте мы уже изложили программу, которая позволяет сконструировать все имеющиеся чисто сцени­ческие средства вокруг известных исторических и косми­ческих сюжетов ¹¹⁶.

И мы еще раз хотим напомнить, что в первом спектак­ле Театра Жестокости речь будет идти о коллективных

[178]

страхах, гораздо более настоятельных и более тревож­ных, нежели беспокойство отдельного человека.

Сейчас все дело в том, чтобы выяснить, можно ли в Париже, перед лицом надвигающихся катастроф, найти достаточно постановочных, финансовых и других средств, чтобы обеспечить право на существование тако­го театра,— а он сумеет выстоять в любом случае, потому что за ним будущее. Или действительно понадобится кап­ля настоящей крови, чтобы выразить идею жестокости?

[179]