Файл: Античка_билеты_1сем(2).doc

С водворением македонского господства были закреплены и получили новую силу условия греческой образованности и литературы, слагавшиеся в этому времени под влиянием внутренних отношений в самом эллинском мире. Потребность в политич. организации более удовлетворительной и целесообразной чувствовалась и сознавалась задолго до появления на исторической сцене Филиппа и Александра. Узы городского патриотизма были разрушены успехами философской мысли и художественного творчества, торговыми и промышленными отношениями. По словам Исократа, «афиняне достигли того, что имя эллина стало даваться не за принадлежность к эллинской расе, но за умственное развитие, и должно прилагаться скорее к тем людям, которые причастны к нашей образованности, нежели к тем, которые одного с нами происхождения». Сократ учил, что человек — гражданин всего мира. Практическое влияние подобных идей и такого настроения, хотя и одностороннее, можно уже наблюдать на Ксенофонте. Чувствовалась потребность в такой политической организации, которая совместила бы в себе выгоды самой широкой областной автономии и силу национального единства. Завоеватели Эллады, как македоняне, так потом и римляне, не удовлетворили, однако, этой потребности; многое они разрушили, остальное приспособили к своим национальным интересам. Вот почему обращение Эллады в состояние, зависимое от македонских царей, от римского народа или римских императоров, не сопровождалось творческим движением в области искусства или философии, хотя все-таки эллинский гений не иссяк и в новых, менее благоприятных условиях; он утратил только прежнюю яркость и оригинальность, и производительность его ослабела. Как в македонском, так и долгое время в римском периоде произведения эллинского искусства и науки оставались главным фактором просвещения древнего мира.

20. Возникновение древнегреческой драмы. Виды драмы. Устройство древнегреческого театра и организация представлений.

Лирика и рабовладельческое общество.

Являясь излиянием индивидуальной души, лирика уже по самому своему существу во всякой литературе оказывается необходимо связанной с большим развитием субъективной жизни, а это предполагает большую самостоятельность личности и, следовательно, уже ослабление связи ее с родовым коллективом. Выходом из противоречий родового общества явилось в Греции общество рабовладельческое. Значит, и лирика , классического периода была существенно связана с зарождением и развитием этого нового общества.

Лирические настроения этой огромной эпохи были ограничены либо описанием физических, физиологических состояний человека, либо борьбой аристократии и демократии внутри полиса, либо борьбой между такими же полисами, либо борьбой всей полисной Греции против деспотического Востока. Это была огромная арена для всякого рода лирических излияний. Но ожидать здесь погружения поэта в бездонные глубины личности либо ухода в бесконечные искания мы никак не можем, поскольку такого рода лирика предполагает уже выход за пределы рабовладельческой культуры и связь с другими общественными формациями, предоставляющими личности большую свободу, чем та, на которую было способно рабовладение.

Победа личности над родом и рождение драмы.

Античная лирика классического периода не может быть связана с полной победой личности. Лирика здесь - продукт излияния личности самостоятельной, но еще не подчинившей себе родового коллектива, а пока только фактически освободившейся от него. Личность должна была пережить и внутренне переработать, сделать для себя понятной самую основу родовой жизни. Для этого античное сознание должно было пройти через могущественное влияние культа Диониса, который как раз и давал ощущение безликой всепорождающей и всепоглощающей мировой судьбы. Вот почему только дифирамб, посвященный как раз Дионису, приводил античную лирику в соответствие с окончательно победившим демократическим обществом; все же прочие виды лирики возникали пока еще в результате борьбы личности за свою власть над родом, а не из факта окончательной над ним победы.

Отдельная личность, возникшая из рода и противопоставившая себя ему, наконец побеждает и начинает господствовать над ним. Пройдя через оргиастическую религию Диониса, человек перестает извне созерцать непонятный миф, но противостоит ему в качестве самостоятельно изливающейся души. Это значит, что миф переживается поэтом внутренне и драматически.

Таким образом, будучи вначале прямой антитезой эпосу, лирика, развиваясь все больше и больше, дошла до поглощения эпического мифа вместе с присущим ему объективным действием и объективной действительностью, создав тем самым все предпосылки для возникновения драмы.

Не будем подробно останавливаться на первобытной драме, которая сопровождает собой почти всякое обрядовое действие в первобытном обществе и которая еще не выделилась из общих трудовых процессов, магии, быта и вообще из социальной области тогдашней культуры. Но уже в крито-микенскую эпоху (вторая половина II тысячелетия до н.э.) художественный элемент первобытной драмы имел тенденцию превратиться в самостоятельное театрально-зрелищное представление.

Однако драма как самостоятельное художественное произведение зародилась только в Греции, и притом не раньше VI в. до н.э., и воплотилась в форме трагедии и комедии. Ведь драма предполагает большую самостоятельность человеческой личности и столкновение личностей между собой, равно как и столкновение личностей с природой или обществом. Это могло появиться в Греции только в связи с восхождением и утверждением демократического общества. Та личность, которая некогда выделилась из родовой общины, должна была овладеть стихийной силой рода, уметь внутренне понимать животворящие творческие силы мира природы. Вот тут-то и пригодился относящийся, конечно, еще к первобытным временам культ таких божеств, который по преимуществу был обобщением именно этих творческих процессов.

Подобного рода божеств всегда было очень много на всей территории первобытного мира. Но в период зарождения и восхождения греческой демократии таковым божеством оказался Дионис, культ которого из негреческих местностей Фракии на севере, Малой Азии на востоке и Крита на юге пронесся буйным вихрем по всей -Греции в течение VII-VI вв. до н.э.

Этот оргиастический культ поражал воображение тогдашних греков. Участники культа сами представляли себя Дионисом, который имел еще другое имя - Вакха, и потому назывались вакханками и вакхантами. А так как Дионис был не чем иным, как обобщением творчески производительных процессов природы и общества, то он мыслился воплощенным в каждом живом существе, которое представлялось растерзанным и потом воскресающим, наподобие самого божества. Это, несомненно, способствовало зарождению и росту разного рода представлений о борьбе одной индивидуальности с другой, то есть зарождению и росту драматического понимания жизни.

Дионисийский восторг и оргиазм по самой своей природе разрушил всякие перегородки между людьми, и потому прежняя родовая и аристократическая знать в отношении этого нового божества оказывалась уже на одном уровне с низшими слоями населения. Вот почему религия Диониса с самого начала вступила в конфликт с прежними, аристократическими олимпийскими богами и быстро одержала победу над ними, а сам Дионис представлялся теперь уже сыном Зевса и тоже помещался на Олимпе, к которому он раньше не имел никакого отношения. Следовательно, основной источник греческой драмы периода восходящей демократии коренился прежде всего в глубочайшей дионисийской реформе прежней олимпийской, и в частности гомеровской, мифологии. Известно, что именно правители VI в. до н.э. насаждали культ Диониса в своих странах. Так, например, афинский тиран Писистрат, опиравшийся на демократические слои и проводивший антиаристократическую политику, учредил в Афинах праздник Великих Дионисий, и именно при Пи-систрате была поставлена в Афинах первая трагедия. Другой тиран Клисфен, правивший в городе Сикионе, передал Дионису праздник, справлявшийся раньше в честь местного героя Адраста.

Путь от культа Диониса к греческой классической трагедии как к произведению художественному был очень сложен и длинен, хотя пройден он был в Греции с неимоверной быстротой, как неимоверно быстро прошел и сам классический период греческой литературы.

Древнегреческий театр.

Театральные представлениякоторые выросли на основе культа Диониса, всегда имели в Греции массовый и праздничный характер. Развалины древнегреческих театров поражают своими, рассчитанными на несколько десятков тысяч посетителей. История древнегреческого театра хорошо прослеживается на так называемом театре Диониса в Афинах, раскинувшемся под открытым небом на юго-восточном склоне Акрополя и вмещавшем приблизительно 17 тыс. зрителей. В основном театр состоял из трех главных чси_1сы. ^^.^,ынры дл/i ^ри и _д,,.*.г..,, . , .. ., ником Дионису посредине, мест для зрителей (театр, то есть зрелищные места), в первом ряду которых было кресло для жреца Диониса, и скены, то есть строения позади орхестры, в котором переодевались актеры. В конце VI в. до н.э. орхестра была круглой, плотно утрамбованной площадкой, которую окружали деревянные скамьи для зрителей. В начале V в. деревянные скамьи были заменены каменными, спускавшимися полукругом по склону Акрополя. Орхестра, на которой был хор и актеры, стала подковообразной (возможно, что актеры играли на небольшом возвышении перед скеной). В эллинистическое время, когда хор и актеры не имели уже внутренней связи, эти последние играли на высокой каменной эстраде, примыкавшей к скене - проскении,- с двумя выступами по бокам, так называемыми параскениями. Театр отличался замечательной акустикой, так что тысячи людей без труда могли слышать актеров, обладавших сильными голосами. Места для зрителей охватывали полукругом орхестру и были поделены на 13 клиньев. По бокам проскения находились пароды - проходы для публики, актеров и хора. Хор при постановке трагедии состоял сначала из 12, затем из 15 человек во главе с корифеем - главой хора, разделяясь на два полухора, выступая с песней и танцами, изображая близких к главным героям лиц, мужчин или женщин, одетых в соответствующие действию костюмы. Трагические актеры, число которых постепенно возросло от одного до трех, играли в чрезвычайно красочных, великолепных костюмах, увеличивая свой рост котурнами (обувь с толстыми подошвами наподобие ходуль) и высокими головными уборами. Размеры туловища искусственно увеличивались, на лица надевались ярко раскрашенные маски определенного типа для героев, стариков, юношей, женщин, рабов. Маски свидетельствовали о культовом происхождении театра, когда человек не мог выступать в своем обычном виде, а надевал на себя как бы личину. В огромном театре маски были удобны для обозрения публики и давали возможность одному актеру играть несколько ролей. Все женские роли исполнялись мужчинами. Актеры не только декламировали, но и пели и танцевали. По ходу действия употреблялись подъемные машины, необходимые для появления богов. Были так называемые эккиклемы - площадки на колесах, которые выдвигались на место действия для того, чтобы показать происшедшее внутри дома. Употреблялись машины также и для шумовых и зрительных эффектов (гром и молния). На передней части скены, обычно изображавшей дворец, было три двери, через которые выходили актеры. Эта часть скены расписывалась различными декорациями, постепенно усложнявшимися с развитием театра.

Публика - все афинские граждане - получала с конца V в. до н.э. от государства специальные зрелищные деньги для посещения театра, в обмен на которые выдавались металлические номерки с указанием места. Так как представления начинались с утра и продолжались в течение всего дня (ставилось три дня подряд по три трагедии и одной сатировской драме), то публика приходила, запасшись едой.

Драматург, написавший тетралогию или отдельную драму, просил у архонта, ведавшего устройством праздника, хор. Архонт поручал избранному из числа богатых граждан хорегу, обязанному в качестве государственной повинности набрать хор, обучить его, оплатить и устроить по окончании празднества пир. Хорегия считалась почетной обязанностью, но вместе с тем была весьма обременительной, доступной лишь богатому человеку.

Из числа 10 аттических фил избирались судьи. После трехдневных состязаний пятеро из этой коллегии, выбранных по жребию, высказывали окончательное решение. Утверждались три победителя, получавшие денежную награду, но венки из плюща вручались только одержавшим первую победу. Актер-протагонист, игравший главную роль, пользовался большим почетом и даже исполнял государственные поручения. Второй и третий актеры целиком зависели от первого и получали от него плату. Имена поэтов, хорегов и актеров-протагонистов записывались в особые акты и хранились в государственном архиве. С IV в. до н.э. было постановлено вырезать имена победителей на мраморных плитах - дидаскалиях, обломки которых дошли до нашего времени. Сведения, которыми мы пользуемся из сочинений Витрувия и Павсания, относятся в основном к театру эллинизма, поэтому некоторые моменты древнейшего состояния театральных построек в Греции не отличаются четкостью и определенностью.