Файл: Античная литература как культурный исторический феномен. Периодизация дргреческой и римской литератур. География античного мира.docx

Пиндар – самый выдающийся представитель торжественной хоровой лирики. П. приобрел славу своими «эпиникиями». П. писал по заказу отдельных лиц или общин. За свой труд получал денежное вознаграждение. Прославление отдельной личности в значительной степени происходит у П. в аспекте общинно-родовых представлений и аристократических тенденций. Он обильно насыщает свои оды мифологией, но в его религиозности замечается рационализм. Высокие и острые мысли художника не могли укладываться в строгие рамки. С возвышенностью мыслей гармонирует и язык од П. с его смелыми метафорами, эпитетами, необычными словосочетаниями, сложный стихотворный размер. Общегреческая лирика. Похоронные френы и восторженные дифирамбы, торжественные пеаны или гипорхемы, парфении (девичьи хоры), просодии (песни во время шествий), застольные сколии.

Происхождение древнегреческой трагедии. Роль культа Диониса в её создании. Устройство древнегреческого театра, организация драматических состязаний. Хор и актеры, театральный реквизит, декорации. Зритель.

Древнегреческая трагедия — древнейшая из известных форм трагедии.

Происходит от ритуальных действ в честь Диониса. Участники этих действ надевали на себя маски с козлиными бородами и рогами, изображая спутников Диониса — сатиров. Ритуальные представления происходили во время Великих и Малых Дионисий (празднеств в честь Диониса).

Песни в честь Диониса именовались в Греции дифирамбами. Дифирамб, как указывает Аристотель, является основой греческой трагедии, которая сохранила на первых порах все черты мифа о Дионисе. Последний постепенно вытеснялся другими мифами о богах и героях — могущественных людях, правителях — по мере культурного роста древнего грека и его общественного сознания.

Трагедия начинается с (декламационного) пролога, за ним следует выход хора с песней (парод), затем — эписодии (эпизоды), которые прерываются песнями хора (стасимами), последняя часть — заключительный стасим (как правило, решённый в жанре коммоса) и уход актёров и хора — эксод. Хоровые песни делили трагедию таким образом на части, которые в современной драме называются актами. Число частей варьировалось даже у одного и того же автора.

Хор (во времена Эсхила 12 человек, позже 15) в течение всего представления не покидал своего места, поскольку постоянно вмешивался в действие: он содействовал автору в выяснении смысла трагедии, раскрывал душевные переживания его героев, давал оценку их поступков с точки зрения господствующей морали. Присутствие хора, а также отсутствие декораций в театре лишало возможности переносить действие с одного места на другое. Надо прибавить ещё отсутствие у греческого театра возможности изобразить смену дня и ночи — состояние техники не позволяло пользоваться световыми эффектами.

Отсюда происходят три единства греческой трагедии: места, действия и времени (действие могло совершаться лишь от восхода до захода солнца), которые должны были усилить иллюзию реальности действия. Единство времени и места в значительной мере ограничивало характерное для эволюции рода развитие драматических элементов за счёт эпических. О ряде необходимых в драме событий, изображение которых нарушило бы единства, можно было лишь сообщать зрителю. О происходившем вне сцены рассказывали так называемые «вестники».

Идейно-художественное своеобразие трилогии Эсхила «Орестея»

Самое позднее сочинение великого эллинского трагика Эсхила – трилогия «Орестея» (458 г.), единственная полностью дошедшая до нас из греческой драматургии трилогия. В основе сюжета «Орестеи» – миф о судьбе аргосского царя Агамемнона, над родом которого нависло «наследственное проклятие». Представление о божественном возмездии, постигающем не только преступника, но и его потомков, в свою очередь обреченных на совершение преступлений, было во времена Эсхила общераспространённым.

Во второй части «Орестеи» («Хоэфоры») Эсхил описывает, как дети Агамемнона мстят за смерть отца. Повинуясь воле Аполлона и вдохновляемый сестрой Электрой и другом Пиладом, Орест убивает Клитемнестру. Сразу же после этого Ореста начинают преследовать древнейшие богини кровной мести Эринии, которые, очевидно, олицетворяют муки совести Ореста-матереубийцы.

В третьей части «Орестеи» («Эвмениды») Эсхил изображает суд над Орестом. Защитницы материнского права Эринии обвиняют Ореста; бог Аполлон, вдохновивший Ореста на убийство, защищает на суде Ореста, Афина выступает в качестве судьи. В сцене суда воплощена одна из главных идей трилогии, очень сложной по своей проблематике.

Убийство матери в древнейшем обществе считалось самым тяжким, ничем не искупаемым преступлением, тогда как убийство мужа может быть искуплено: ведь муж не является кровным родственником жены. Вот почему Эринии у Эсхила защищают Клитемнестру и требуют наказания Ореста.

В «Орестее» ясно выражена вера Эсхила в ответственность человека за свои поступки: хотя миром управляют боги, действенность их суда зависит от линии поведения человека. Эсхил показывает, как Агамемнон сам навлекает на себя беду, войдя в свой дом по пурпурному ковру, расстеленному перед ним женой, хотя прекрасно знает, что этим он может навлечь на себя гнев богов: человек не должен принимать божеских почестей.

Историческая тема в трагедии Эсхила «Персы»

Эсхил изображает в этой драме состояние Персии непосредственно после поражения Ксеркса у Саламина. В персидской столице Сузах хор старейшин волнуется мрачными предчувствиями вследствие долгого отсутствия Ксеркса, ушедшего на войну с Грецией. Это подавленное состояние усугубляется приходом матери Ксеркса, Атоссы, рассказывающей хору о виденном ею дурном сне и тоже волнуемой страшными предчувствиями. И действительно, тут же появляется глашатай с подробным рассказом о гибели персидского флота у Саламина и о страшных потерях, понесенных персидским войском, что вызывает у хора и у Атоссы стоны и слезы.

Исторической основой трагедии являются знаменитые греко-персидские войны, участником которых был и сам Эсхил. За исключением отдельных и незначительных неточностей, «Персы» дают правильную картину состояния обеих борющихся сторон и в значительной мере являются первоисточником для истории этого периода Греции. Но Эсхил не хотел быть бесстрастным созерцателем этих великих событий, они прежде глубоко пережиты им самим, так же как и греческим народом.

Прежде всего здесь перед нами горячий патриотизм. Этот патриотизм оправдывается у Эсхила особой философией истории, по которой самой судьбой и богом персам было предназначено владычество в Азии, а грекам – в Европе. Персы не имели никакого права переступать пределы Азии; и если они переступили, это было их трагической дерзостью (hybris), темной и преступной, а греки защищали свою самостоятельность благодаря своему мудрому «благомыслию» (sophrosyne), светлому и благородному.

Этот френетический стиль «Персов» заостряет и основную их идею в том смысле, что Эсхилом здесь не только прославляется победа греков над персами, уже достаточно понесшими наказание за свою агрессивность, но и проповедуется необходимость прекратить дальнейшие преследования персов

Проблематика и художественное своеобразие трагедии Эсхила «Прометей»

Исторической основой для эсхиловского «Прометея прикованного» могла послужить только эволюция первобытного общества, переход от звериного состояния человека к цивилизации. Трагедия хочет убедить читателя и зрителя прежде всего в необходимости борьбы со всякой тиранией и деспотией в защиту слабого и угнетенного человека. Эта борьба, по Эсхилу, возможна благодаря цивилизации, а цивилизация возможна благодаря постоянному прогрессу. Блага цивилизации перечисляются у Эсхила очень подробно. Это прежде всего теоретические науки: арифметика, грамматика, астрономия, затем техника и вообще практика: строительное искусство, горное дело, кораблевождение, использование животных, медицина. Наконец, это – мантика (толкование сновидений и примет, птицегадание и гадание по внутренностям животных).

В «Прометее прикованном» Эсхил демонстрирует силу человека и в более широком смысле слова.

Он рисует образ борца, морального победителя в условиях физического страдания. Дух человека нельзя ничем сломить, никакими страданиями и угрозами, если он вооружен глубокой идейностью и железной волей.

Действительно, рассказы и разговоры Прометея о прошлом, в частности о его благодеяниях, нисколько не подвигая действия вперед, придают образу Прометея необыкновенно глубокий смысл, возвышают и насыщают в идейном отношении. Точно так же разговоры с Океаном и Гермесом, опять-таки нисколько не развивая действия, весьма выразительно рисуют нам стойкость и силу воли Прометея. Сцена с Ио (дочерью Инаха, речного бога и предка царей Аргоса) увековечивает Прометея как мудреца и провидца, знающего тайны жизни и бытия, хотя и не могущего воспользоваться этими тайнами.

Кроме пророчества о своем освобождении прикованный Прометей в трагедии Эсхила еще очень много говорит о странствованиях Ио с длинным перечислением географических пунктов, через которые она прошла и еще должна пройти. Прометею здесь приписаны обширные географические знания, которые, несомненно, были тогда последним достижением науки. Этот рассказ, совершенно лишенный всякого драматизма и даже прямо противоположный ему, тем не менее стилистически очень важен как нарастающая обрисовка мудрости Прометея.

Хоры Эсхила в «Прометее прикованном» тоже недраматичны. Если подойти к ним с точки зрения декламационно-риторической, то сразу можно увидеть, как они необходимы для углубления общего монументально-патетического стиля трагедии

Сущность трагического конфликта в «Антигоне» Софокла

В трагедии «Антигона» Софокл вскрывает один из глубочайших конфликтов современного ему общества – конфликт между родовыми неписаными законами и законами государственными. Религиозные верования, уходящие своими корнями в глубь веков, в родовую общину, предписывали человеку свято чтить кровнородственные связи, соблюдать все обряды в отношении кровных родственников. С другой стороны, всякий гражданин полиса во времена Софокла обязан был следовать законам государственным, которые иногда резко противоречили традиционным семейно-родовым нормам.

Креонт (царь Фив) у Софокла – сторонник идеи неуклонного соблюдения законов государственных, писаных. Антигона же превыше этих законов ставит законы семейно-родовые, освященные религиозным авторитетом. Поэтому она и хоронит брата Полиника, хотя государственный закон это и запрещает, потому что Полиник – изменник родины и недостоин чести быть погребенным и оплаканным. Антигона же ради брата, кровного родственника, должна сделать все, что предписывают законы, установленные богами, то есть должна похоронить его с соблюдением всех обрядов. Для мужа, по словам Антигоны, она не пошла бы на нарушение государственного закона, потому что муж – не кровный родственник.

Креонт не считается с традиционными родовыми законами и, следуя собственной общественной идее, приговаривает нарушившую государственный закон Антигону к смертной казни.

Софокл сочувствует Антигоне и изображает ее с большой теплотой. Великий трагик хотел провести в своём произведении ту идею, что для счастья граждан полиса необходимо единство между государственными и семейно-родовыми законами. Но так как классовое государство времен Софокла было далеко от его идеала, то Софокл не только сочувствует Антигоне, но изображает Креонта в виде деспота и тирана, наделенного также и чертами юридического формализма, софистически прикрывающего личную жестокость словами о благе государства. Осуждение тирании выражается в конце трагедии также и в раскаянье Креонта и в его самобичевании.

«Эдип - царь» Софокла как образец классической древнегреческой трагедии. Общая философия трагедии и ее художественное своеобразие.

Конфликт личной чести и государственной пользы в трагедии Софокла

Драма аффектов и разрушительных страстей у Еврипида («Медея», «Ипполит»)

Страсти. Страсти, страдания – то, что хорошо показывал Евприпид. Страдания и жизнь – иррациональна. Эврипид не верит в благость высших сил, а лишь в трагичность. Главной особенностью драматургии Эврипида является наиболее законченные и яркие женские образы.

Образы. Драматург приблизил своих героев к действительности; он, по свидетельству Аристотеля, изображал людей такими, "каковы они есть". Его герои наделялись мыслями, стремлениями, страстями современных поэту людей. В ряде трагедий Еврипида звучит критика религиозных верований и боги оказываются более коварными, жестокими и мстительными, чем люди.

«Медея». В трагедии изображается дочь волхидского царя Медея, полюбившая Язона, одного из аргонавтов, приехавших в Колхиду за золотым руном. Медея ради любимого человека оставила семью, родину, помогла ему овладеть золотым руном, приехала вместе с ним в Грецию. Она страстно любит Язона, она мать двоих детей. К своему ужасу Медея узнает, что Язон хочет бросить ее и жениться на царевне, наследнице коринфского престола. Медею возмущают доводы мужа, который пытается убедить ее, что в брак с царевной он вступает ради своих маленьких сыновей, которые будут царевичами, наследниками царства. Хотя на самом деле Медея понимает, что Язон стремится лишь к власти. Она хочет отомстить Язону, безжалостно разбившему ее жизнь. Она решает убить детей, ради будущего счастья которых, по словам Язона, он вступает в новый брак. Медея губит и соперницу, посылая ей со своими детьми отравленный наряд. Медея вопреки нормам полисной этики, идет на преступление. Она считает, что человек может поступать так, как ему диктуют его личные стремления, страсти. Как глубокий психолог Еврипид не мог не показать бурю терзаний в душе Медеи, когда она задумала убить детей. В ней борются два чувства: верность и любовь к детям, страсть и чувства долга перед детьми. Эта мучительная борьба между долгом и страстью, с большим мастерством изображена Еврипидом, - кульминационная точка всего хода трагедии. Еврипид раскрывает душу человека, истерзанного внутренней борьбой между долгом и страстью, он показал этот мучительный конфликт и, не приукрасив действительности, приходит к выводу, что, к сожалению, страсть часто берет верх над долгом.