Файл: Т. Ливанова - История западно-европейской музыки до 1789 года. Т. 1.doc

Характерность каждой из частей цикла нередко выделена у Корелли использованием типического тематизма, как это намеча­лось и у болонцев. Здесь порой возникают ассоциации с опреде­ленными тогда типами оперных арий, как и с определенными танцевальными движениями. Стремясь к характерности и конкретности частей в цикле, к их внутренней цельности, к воз­можному многообразию цикла, Корелли всецело подчиняет этим художественным целям развитие скрипичного письма, которым он владел в совершенстве как композитор-исполнитель. Блестящей, чисто скрипичной виртуозности быстрых частей (одной в фугированной первой, другой в финале) он противопоставляет прекрасную — тоже чисто скрипичную — кантилену медленных частей цикла. Однако, подчеркивая контрасты, композитор всегда стремится к уравновешенности целого в любом цикле, к пропорциональности его частей, компакт­ности композиции без длиннот, объединяет ее скрипичным стилем как таковым, утверждает господство гомофонии при выделении одной явно фугированной части. В итоге у Корелли утверждается сам эстетический принцип старинной сонаты как концертной музыки самостоятельного художественного (не прикладного, не бытового, не обязательно программного) значения. Сошлемся на ту же трио-сонату h-moll, которая привлекла Баха тематизмом своей второй части. Ее медленное вступление, с частыми динами­ческими сменами, и патетично, и созерцательно: это именно торжественное вступление — подготовка к дальнейшему... За ним следует Vivace — самая значительная по масштабам и напряженности развития часть цикла, выполняющая в старинной сонате функцию, в некоторой мере аналогичную функции сонатно­го allegro в симфониях и сонатах классиков. Красивая, плавная третья часть соединяет легкую лиричность с танцевальным дви­жением, быть может, даже с пасторальным оттенком. Она не традиционна в своей выразительности, она следует новым вкусам своего времени. Что же касается четвертой части, стремительного финала, то она основана на ровном, сильном движении (скрипки

560

временами концертируют), она оставляет впечатление простой и неукротимой энергии.

В дальнейшем мы еще убедимся в том, как именно развивает Корелли свои творческие принципы в других жанрах: в сольной сонате и в concerto grosso. По существу, они не стоят у него особняком. Он подходит к ним исподволь, как бы изнутри камерно­го ансамбля, который был, видимо, первичным в его творческой эволюции.

Начиная с 1680-х годов творческий пример итальянских композиторов, представлявших новые направления инстру­ментальной музыки, так или иначе действует и на их современников за пределами Италии. Пожалуй, ранее всего это сказалось в Англии, затем отозвалось в творчестве ряда немецких мастеров и несколько позднее выступило во Франции, где национальная традиция довольно Долго противостояла «итальянскому вкусу». На первых порах Корелли еще не мог оказать какое-либо влияние в этом смысле: ранний из двух сборников трио-сонат Пёрселла был издан в 1683 году, когда в Англии едва ли был известен первый опус самого Корелли, только недавно опубликованный (остальные сборники его произведений еще не появились на свет). Пёрселл тогда знал, во всяком случае, трио-сонаты болонских композиторов. Немецкие авторы произведений в новом жанре тоже, надо полагать, начали свое знакомство с итальянской сонатой на болонских образцах и лишь затем воздали должное Корелли. Во Франции Куперен, как уже говорилось, первым проя­вил инициативу, обратившись к жанру трио-сонаты — в опоре именно на образцы Корелли. Любопытно, что почти повсюду это освоение новых жанров началось, вслед за Италией, с камерного ансамбля, с трио-сонаты, которая крепче, чем сольная скрипичная соната или concerto grosso, была связана с традиция­ми XVII века, в частности с полифоническими.

Среди ранних творческих опытов в новом жанре за предела­ми Италии, вне сомнений, на первом месте стоят двадцать две трио-сонаты Пёрселла, опубликованные в 1683 и 1697 годах. Быть может, никто другой из иностранных современников не был столь верен примеру итальянцев — и никто при этом не проявил с первых же шагов столь ощутимой авторской индивидуаль­ности. Пёрселл быстро и в совершенстве усвоил принципы композиции итальянской трио-сонаты как цикла контрастирую­щих частей с характерными для каждой из них образностью, вы­разительными возможностями, тематизмом и методами развития, а соответственно, и особенностями скрипичного письма. Итальян­ские образцы всецело пришлись ему по душе, о чем он с полной искренностью и достоинством сказал в предисловии к первому сборнику своих трио-сонат. Композитор стремился к тому, чтобы его современники оценили благородный итальянский вкус, как он проявился в новом музыкальном жанре, «серьезность и торжест­венность» итальянской музыки, а также «величие и изящество» мелодики.

561

Однако Пёрселл вовсе не подражал итальянским мастерам. Трио-соната наилучшим образом отвечала его собственным твор­ческим устремлениям, позволяла воплотить в камерном инструмен­тальном цикле круг близких ему, его собственных музы­кальных образов. Он был полностью готов насытить ярким, индивидуальным тематизмом любую из ее частей и найти впе­чатляющие образные контрасты внутри цикла. Его творческой фантазии хватило бы в этом смысле на многие десятки сонат — и ничего бы тематически не повторилось в них. Что касается методов развития внутри каждой части, то Пёрселл, как мы знаем, превосходно владел полифоническим мастерством, национальны­ми его традициями, как и ясным гомофонным письмом тонкой и изящной фактуры. Один из крупнейших мелодистов мира, он был органически чуток к народным мелодико-ритмическим исто­кам, остро восприимчив к проявлениям жанрово-танцевального начала. Иными словами, он как будто бы только и ждал трио-сонаты, чтобы наиболее полно высказаться в соответствии со своей индивидуальностью. У болонских композиторов он нашел и сразу принял идею цикла из контрастных, более или менее замкнутых частей. Это действительно помогло ему как бы завершить оформлением в инструментальной музыке все то, что в системе его образов, в его музыкальном складе и методах развития созрело естественно для художника и было уже неодо­лимо в других его сочинениях.

Если б все обстояло иначе, Пёрселл в своем быстром твор­ческом отклике, в первых трио-сонатах всецело остался бы только эпигоном итальянских мастеров. Между тем его произведения в этом жанре стоят в целом выше общего уровня трио-сонат болонской школы. Это относится к их образности, к их тематизму, к их стилю изложения, к общему облику каждого сочинения в отдельности. Пёрселл воплотил в рамках сонат едва ли не все главное в мире своих образов, а мир этот, вне сомнений, был более богат и своеобразен, чем у Витали, Торелли или Бассани.

Среди трио-сонат Пёрселла нет сонат da camera. Если танце­вальные движения и встречаются в его циклах, то ни одна из частей не является собственно танцем, не обозначена как аллеманда или сарабанда. Цикл состоит чаще всего из четырех частей. При пяти частях в цикле одна из них обычно бывает небольшой, переходного типа. В отличие от итальянских образцов Пёрселл чаще пишет сонаты в миноре: их 16 из 22 (во втором сборнике 6 из 10). Состав цикла достаточно устойчив, впрочем, с некото­рыми вариантами. Необычна для Пёрселла в этом смысле первая соната, g-moll: Maestoso — Vivace — Adagio — Presto — Largo. Медленный финал затем встретится у него еще только раз в d-moll'ной сонате из второго сборника (тоже Largo). Adagio в первой сонате невелико (12 тактов) и носит переходный характер (G-dur— g-moll), непосредственно вливаясь в Presto. Необычно в этом цикле и то, что все его основные части, кроме последней, так или иначе полифоничны, хотя и на аккордовой основе (бла-

562

годаря basso continuo на органе или клавесине). Имитационна и первая, торжественная часть, имитационно и Vivace, с его легкой, в народном духе скерцозной темкой, фугированно Presto на более плавную, традиционную для этого склада тему. И лишь заключительное Largo — в духе характерной для Пёр­селла скованно-трагической сарабанды, с тяжело падающими синкопами — выдержано в чисто аккордовом изложении.

Медленное начало (Adagio, Maestoso, Grave) наиболее часто в трио-сонатах Пёрселла. Оно может носить различный ха­рактер— торжественно-величавый, внутренне-динамичный, раз­думчивый и притом более или менее широкий. Но всегда это — вступление к главному, как бы подготовка того, что последует дальше, и никогда не субъективное высказывание с лирическим или драматическим оттенком. В ряде случаев медленное вступле­ние отсутствует и первая часть идет в умеренном (Moderato) или быстром (Allegro, Vivace) движении. Но тогда она менее весома в цикле, и центр его тяжести намечается либо после нее, либо к концу произведения. В сонатах Пёрселла центр тяжести всегда хорошо ощутим — это самая развитая полифоническая часть крупного масштаба, которую композитор чаще всего называет канцоной (в 15 случаях из 22). В действительности же это не однотемная канцона, а выросшая из нее фуга. Название только подчеркивает традиционно-полифоническое проис­хождение главной части цикла ³⁸. По общему характеру пёрселловские канцоны в трио-сонатах очень многообразны: оживленные, подвижные, даже веселые чередуются с более напряженными, драматичными, полифонически сложными. И те­матизм их отнюдь не однотипен: он может носить и жанрово-бытовой, и традиционно-органный отпечаток, и более отвлечен­ный, и более драматизированный облик. Впрочем, одно здесь не характерно: углубление в лирические чувства. В центре тяжести у Пёрселла главное — движение, действие, активность разви­тия. Лирика полностью относится в сердцевину цикла, в его Largo, которое становится истинным лирическим центром цикли­ческой композиции.

Никто из современников Пёрселла не выделяет с такой яр­костью и таким творческим постоянством эту функцию средней медленной части в цикле трио-сонаты. Нередко Largo идет в дви­жении сарабанды, колоннами аккордов, на ³/₂ и тогда обычно носит строгий, важный, сдержанно-драматический или даже трагический характер в духе многих lamento y Пёрселла. Это ровное движение половинными длительностями часто встречается и у болонских композиторов в медленных частях сонат. Но у Пёрселла оно проникнуто большим эмоциональным напряжением и связано с большим многообразием психологических оттенков — от высокой экспрессии (в восьмой и девятой сонатах из второго сборника) до строгой созерцательности или спокойного раздумья.

³⁸ См.: Хрестоматия, № 14, 15.

563

Эта образная сфера стоит всего ближе к сарабандам Генделя. Но у Пёрселла есть и другие медленные части — более легкие, светлые, в духе менуэтов или грациозной, быть может сказочной лирики.

За единичными исключениями финалы в его трио-сонатах на­писаны в быстрых или очень быстрых темпах (Allegro, Vivace, Presto). И хотя они не отяжелены эмоционально, хотя в них господствуют образы динамичные и тематизм более жанровый, чем в первой быстрой части цикла, Пёрселл и в этих скромных рамках избегает какого-либо однообразия. Так, в финальном Allegro из второй сонаты после имитационного начала разверты­вается живое общее движение на основе остро ритмизованной, с жанровым оттенком, веселой темы. В четвертой сонате финал выдержан в духе той же диатонической гаммообразной пассажности, что и две первые части цикла. Пятая соната оригинальна тем, что центр ее тяжести перенесен в финал и состоит из вступитель­ного (к нему) Grave и быстрой полифонической канцоны с дра­матизированным пятитактным заключением (Adagio). Легкий, динамичный тематизм господствует в финале шестой сонаты. Интересна композиция цикла в девятой сонате, c-moll: имита­ционное Adagio — аккордовое Largo — полифоническая канцона и (после «переходного» краткого Adagio) финальное Allegro в движении сицилианы. В первой и второй сонатах из второго сборника финалы достаточно полифоничны, в седьмой сонате финал идет скорее в духе легкого менуэта, а завершается корот­ким Grave. Словом, финалы так же индивидуальны, как инди­видуален замысел каждой сонаты в целом. В принципе и компо­зиция цикла, и функции частей в нем вполне определились у Пёрселла, однако в этих рамках всякий раз возникают новые индивидуальные решения, как это мы наблюдали и в других жанрах его творчества.

Шестая соната во втором сборнике Пёрселла в действитель­ности является большой чаконой в g-moll. Короткая диатони­ческая тема в басу, движущаяся по ступеням в пределах сексты, ложится в основу композиции, очень развернутой, с нарастаниями динамики в процессе формообразования, очень органичной для Пёрселла, как уже отмечалось в связи с его творчеством.

Немецкие композиторы к концу века разрабатывают в области инструментального ансамбля и сонатную, и сюитную его линии. Сонаты для ансамбля привлекают внимание наиболее серьезных музыкантов, крупных полифонистов, авторов многих органных произведений, среди них Дитриха Букстехуде, Иоганна Адама Рейнкена. Одновременно в Германии продолжает свое развитие и сюита для ансамбля, которая постепенно разрастается до масшта­бов концертной пьесы со вступительной увертюрой. Уже в камер­ных сонатах Иоганна Розенмюллера (1667) перед танцами идет целая канцона, или «симфония» — как именует ее автор. В послед­нем десятилетии XVII века немецкая сюита для ансамбля (или малого оркестра) явно поддается французской моде, о чем порой

564

считают нужным заявлять даже сами композиторы. Это а большой мере связано с тем, что музыка такого рода звучит как концертная, застольная, развлекательная при дворах, где крупные и мелкие местные властители стремятся подражать французскому монарху и тщатся мечтать о собственном Версале.

Французские влияния очевидны в собраниях сюит Иоганна Каспара Фишера (под названием «Journal de Printemps», 1695) и И. А. Шмирера («Музыкальный зодиак», 1694). Сюиты Фишера написаны для семи инструментов (без обозначения), произведения Шмирера — для трех струнных инструментов, клаве­сина и баса. У того и другого после увертюр французского типа следуют танцы, среди которых всецело преобладают новые, мод­ные: менуэт, гавот, бурре, ригодон, канари, бранль. Правда, у Шмирера еще встречаются и традиционные аллеманда, куранта, сарабанда и жига, однако они уже не определяют композицию цикла в целом. С французскими театральными образцами связа­ны такие части, как Entrée, «Air des Combattans», марш. Помимо того в состав сюит входят: многочисленные рондо, а также пассакальи, чаконы, Жалобы, Мелодия, Эхо.

Необычайно характерна в тех условиях фигура скрипача и композитора Георга Муффата (1653—1704), выпустившего в Пассау два сборника своих сюит для струнно-смычкового ан­самбля (с basso continuo) под названием «Florilegium» («Цвет­ник», 1695, 1698). В обстоятельных, даже многоречивых предисло­виях к этим изданиям автор объяснил происхождение своего замысла, рассказал о намерениях, дал подробные указания исполнителям о характере ансамбля и стиле игры по французским образцам. Прежде всего Муффат подчеркнул, обращаясь к «благосклонному читателю, любителю музыки», что его пьесы сочинены в большинстве на французский лад и что этот их новый стиль заслужил при исполнении похвалы и одобрения со стороны знатных слушателей и выдающихся музыкантов. По словам композитора, он изучил этот стиль в пору его расцвета под руко­водством самого Люлли, будучи в Париже. Затем он познакомил с ним музыкантов в Эльзасе, Вене, Праге, Зальцбурге и Пассау. Далее Муффат уточнял, что именно он особо оценил у Люлли и что пока еще не умеют по достоинству ценить немецкие музыканты: естественную мелодичность, легкую и плавную певучесть, отсутст­вие излишних изощрённостей, экстравагантных украшений и слишком частых, резких скачков. О своих сюитах он сообщал, что они исполнялись при дворе епископа в Пассау как камерная и застольная музыка и как серенады. Говоря о происхождении программных заголовков к пьесам, композитор ссылается на конкретные поводы их возникновения (определенный объект, произведенное впечатление, случившееся происшествие, возник­шее настроение).