Файл: Т. Ливанова - История западно-европейской музыки до 1789 года. Т. 1.doc

577

плодовитый композитор, автор инструментальных сочинений и опер, постановками которых в значительной степени руководил сам. воспитывая певиц, дирижируя спектаклями, исполняя даже обязанности импресарио. Необыкновенная насыщенность этого беспокойного существования, неиссякаемые, казалось бы, творческие силы, редкостная многосторонность интересов соеди­нялись у Вивальди с проявлениями яркого, несдержанного тем­перамента — вплоть до поступков, которые производили впечат­ление легкомысленных и приносили ему в итоге серьезные жизнен­ные осложнения.

Вряд ли осмотрительно было со стороны Вивальди принимать сан аббата. Ставши аббатом-миноритом, он не думал отказывать­ся от своих привычек и манеры поведения. Не случайно его прозвище «II prête rosso» («рыжий аббат» — он и вправду был рыжий!), по словам Гольдони, пристало ему больше, чем его на­стоящее имя. Обсуждая вопрос об оперном либретто (с тем же Гольдони), он хватался за молитвенник; оставлял его, увлекаясь мыслью об арии для любимой певицы; вновь бормотал молитвы; приходил в восторг от удачной работы либреттиста — и тут же бросал молитвенник и т. д. и т. п. Во время богослужения «рыжий аббат» мог покинуть алтарь, чтобы записать тему фуги, которая пришла ему в голову. Неудивительно, что Вивальди сплошь и ря­дом навлекал на себя неприятности со стороны церковного и город­ского начальства. Его лишали права служить мессу, отстраняли на время от работы в консерватории.

В 1718—1722 годах Вивальди работал в Мантуе при герцог­ском дворе, позднее вернулся в Венецию, откуда спустя некото­рое время снова был вынужден уехать — на этот раз в Вену. В течение ряда лет он концертировал в различных городах Ита­лии, в Париже и других европейских центрах совместно с певицей Анной Жиро и другими музыкантами. Умер Вивальди 28 июля 1741 года в Вене. Жизнь его закончилась в бедности. Ни кипучая деятельность музыканта, ни его слава виртуоза, ни его прекрас­ная музыка не принесли ему спокойной старости в родной Вене­ции или приличного достатка. Он, видимо, безудержно растрачи­вал все, что было дано ему природой, и не слишком заботился о приобретении земных благ, — такой уж был характер.

Эти качества личности всецело отразились в искусстве Виваль­ди, которое исполнено богатства художественной фантазии и силы темперамента и не утрачивает жизненности с веками. Если кое-кто из современников усматривал легкомыслие в облике и действиях Вивальди, то в его музыке как раз всегда бодрствует творче­ская мысль, не ослабевает динамика, не нарушается пластика формообразования. Искусство Вивальди — прежде всего щедрое искусство, родившееся из самой жизни, впитавшее ее здоровые соки. Ничего надуманного, далекого от реальности, не проверен­ного практикой в нем не было и не могло быть. Природу своего инструмента композитор знал в совершенстве, как и природу оркестра, как и весь художественный организм и обиход оперного

578

театра. Произведения Вивальди писались для его собственной скрипки, для оркестра, который стал его творческой лабора­торией, для театра, в котором он чувствовал себя как дома, и все это — по большей части — именно для Венеции, которая сама же и породила своего художника.

В наше время из бесчисленного количества сочинений Виваль­ди главный интерес представляет его инструментальная музыка. В отличие от Корелли с его неизменной сосредоточенностью на немногих жанрах, в которых господствовала скрипка, Вивальди, помимо 465 концертов для разных составов и 73 сонаты для раз­личных инструментов, создал множество опер, 3 оратории, 56 кан­тат, несколько серенад и десятки культовых произведений. И все же концерт был его излюбленным жанром. Однако concerti grossi составляют всего лишь немногим более десятой доли кон­цертов Вивальди. Он всецело предпочитал сольные произведения, из которых более 344 написаны для одного инструмента и 70 для двух или трех инструментов. Среди сольных концертов — подав­ляющее количество скрипичных (220). Немало концертов создал Вивальди для виолончели, флейты, фагота. Есть у него произве­дения в этом жанре и для виолы д'амур, для гобоя, для мандолины. Концерт, вне сомнений, особенно привлекал комозитора широтой своего воздействия, доступностью для большой аудитории, динамизмом трехчастного цикла с преобладанием быстрых темпов, выпуклыми контрастами соло и tutti, блеском виртуозного изложе­ния

Вместе с тем Вивальди, будучи блистательным исполните­лем, никогда не стремился к самодовлеющей, головоломной вир­туозности в своих сочинениях: виртуозный инструментальный стиль способствовал у него общей яркости впечатлений от образ­ного строя произведения. Именно в этой творческой интерпретации концерт в ту пору (как и оперная увертюра в Италии) был самым масштабным и самым доступным из инструментальных жанров — и оставался таким вплоть до утверждения симфонии в музыкальной жизни Западной Европы.

Вивальди обладал острым чувством звукового колорита, свободно обращался ко многим интструментам и их сочетаниям в рамках концертов, создавал сонаты для разных составов, включая даже волынку. При этом он нередко мыслил свою музыку програм­мно. Так среди его концертов ор. 8 (под общим названием «Опыт гармонии и изобретения», 1725) есть группа произведений «Че­тыре времени года», а также «Буря на море», «Наслаждение», «Подозрение». Ор. 10 (1729) включает концерты «Ночь», «Протей, или Мир навыворот», «Тревога». Первый из них написан для фа­гота, струнного ансамбля и клавесина, что уже само по себе гово­рит об особых звукоколористических задачах композитора. В ор. 11 есть обозначения: «На деревенский лад», «Концерт, или Почтовый рожок», «Великий могол». Выпуская свои концерты сериями по 12 или по 6 произведений вместе, Вивальди давал и общие обозна­чения каждой из серий: «Гармоническое вдохновение» (ор. 3,

579

1712), «Экстравагантность» (op. 4, 1712—1713), «Цитра» (op. 9, 1728).

Программу того или иного произведения композитор то огра­ничивал определенным подзаголовком («Пастушка», «Отдых», «Фаворит»), то развертывал как картину каждой из частей в цикле («Времена года»). И хотя во многих концертах никаких програмных «расшифровок» нет, их образы воспринимаются столь же ясно и конкретно. Тематизм Вивальди несет на себе яркий отпечаток народно-жанровой мелодики, почвенно-итальянского песенного и танцевального склада, даже особого «ломбардского вкуса» (с экспрессивным подчеркиванием острых синкопированных рит­мов, с ритмическими перебоями, сменами ритмических акцентов), порой оперного драматизма. В этом смысле, однако, мелодико-ритмический облик инструментальной музыки Вивальди сближается со стилистикой нарождавшейся при его жизни итальянской оперы-буффа, как она представлена творчеством Джованни Баттиста Перголези.

Вивальди меньше тяготеет к драматической патетике, чем к жанровости, менее склонен к напряженной ламентозности, чем к светлой, легкой, порой идиллической лирике. Ему близок скорее мирный или бурный пейзаж, скорее живая, даже страстная динамика человеческих чувств, чем героика в ее воинственном выражении. Его музыка действенна — с некоторой долей созерца­тельности для оттеняющего контраста. Ей доступен и подлинный драматизм, она может всерьез коснуться скорбных и тревожных чувств, но они не способны одолеть ее жизненной силы и опти­мизма, и мысль композитора уносится от них далее в потоке жиз­неутверждающего движения. Это гармоническое соединение на­пряженного динамизма, открытой экспрессивности музыкального высказывания с яркостью преобладающе светлых образов отли­чало тогда и лучшие образцы оперы-буффа.

Насколько можно судить об искусстве Вивальди в целом, кон­церты в высокой степени органично воплощают его творческие принципы. Что же касается его оперного наследия, то его судьба не очень ясна, и оно, в отличие от инструментальных произведений, по существу не вошло в историю. Вместе с тем невозможно пред­ставить, чтобы Вивальди не имел оснований для успеха в оперном театре. Его музыкальное мышление конкретно и образно, отзыв­чиво на широкий круг эмоций, природу театра композитор постиг в совершенстве. За годы 1713 — 1739 им создано 46 опер (сохра­нилось менее половины), из которых 26 было поставлено в Вене­ции, а остальные исполнялись впервые во Флоренции, Риме, Веро­не, Турине, Виченце, Мантуе, Милане, Реджо, Анконе. Вивальди обращался при этом к самым различным либреттистам своего вре­мени, постоянно сменяя их. С конца 1720-х годов его внимание привлекали либретто Метастазио и Дзено, а затем он сотрудничал и с Гольдони. Постановки опер готовились при самом деятельном участии композитора. Все, казалось бы, должно было обеспечить их успех и оставить значительный след в истории итальянского

580

оперного театра. По-видимому, этого не произошло. Вивальди соз­давал по преимуществу оперы séria на традиционные мифологи­ческие и легендарные сюжеты: «Оттон» (1713), «Коронование Дария» (1716), «Филипп, король Македонии» (1721), «Кунегонда» (1726), «Сирой» (на либретто Метастазио), «Атенаида» (1729, на либретто Дзено), «Семирамида» (1731), «Монтезума» (1733), «Олимпиада» (1734, Метастазио), «Тамерлан» (1735), «Гризельда» (1735, Дзено — Гольдони), «Аристид» (1735, Гольдони) и другие.

Напомним попутно, что итальянские оперы séria того времени и сложившийся тогда тип «концерта в костюмах», как правило, быстро сходили со сцены из-за условностей их драматургии. Перголези, несколько позднее и Пиччинни, прославившиеся, как известно, своими операми-буффа, были довольно скоро забыты как авторы опер séria. Вероятно, Вивальди еще менее, чем эти собственно оперные мастера, достиг успеха в столь традиционном и испытывавшем тогда кризис жанре. Все, что оказалось жизне­способным в его творческом наследии, убедительно доказывает лишь одно: по характеру своего дарования он был настолько же далек от искусства séria, насколько мог бы тяготеть к образ­ному миру оперы-буффа.

Судя по единичным образцам его ораторий, даже в этом жанре композитор оставался самим собой — то есть именно тем художником, каким мы его знаем по многочисленным инструмен­тальным произведениям. Сошлемся, например, на его латинскую ораторию «Юдифь торжествующая» (1716). Здесь тоже ощутимы условности, общие с оперой séria: партия Олоферна написана для кастрата-альта, в ней много бравурности. Однако в партии Юдифи (меццо-сопрано) и Авры (сопрано) проступают также иные ка­чества: серьезность, лирическая певучесть, даже радостное оживление. Всего интереснее в оратории ария Юдифи-соблазнителъницы с сопровождением мандолины и скрипок pizzicato. Она выдержана в том же духе «серенады» и в том же изложении, что прославленная серенада Дон-Жуана у Моцарта! Сколь бы это ни было неожиданно, для Вивальди это как раз и органично. В большой его композиции «Laudate pueri» (псалом 112) для со­прано с оркестром все с начала до конца звучит с подлинно свет­ской концертностью: тематизм динамичен, преобладают быстрые темпы; скрипки, флейта или гобои концертируют, соревнуясь с голосом; один из номеров представляет собой сицилиану, в ряде случаев ощутимы танцевальные ритмы.

В инструментальной музыке, где композитора не стесняли условности оперы séria, рамки «духовной воинственной оратории» (как названа «Юдифь») или духовного псалма, Вивальди, надо полагать, чувствовал себя еще более непринужденно: словесный текст был не обязателен для круга его образов (с него хвата­ло и программности!), выбор их был свободен, методы музы­кального развития соответствовали авторским намерениям. Хотя композитор немало работал и над сонатой, концерт с его крупными

581

контурами и сжатой драматургией-трехчастного цикла устраивал Вивальди больше, чем камерные жанры.

При всем многообразии составов в концертах Вивальди господ­ствует единый тип композиции. Независимо от того, пишет ли ком­позитор концерт для сольного инструмента или concerto grosso, он предпочитает отграничить форму цикла от той, что была ха­рактерной для трио-сонаты. Уже во времена Корелли, который строил свои концерты по принципу большой сонаты, первая из быстрых частей цикла стала тяготеть в concerti grossi к рондообразности. Чередование tutti-soli, противопоставление различных групп ансамбля, то есть новые методы изложения, повлекли за собой и новые принципы композиции,

С развитием сольного концерта место первой, фугированной быстрой части заняло концертное рондо, противопоставляющее ос­новную, повторяющуюся тему новым эпизодам. Далее в противо­положность четырех-пятичастной композиции число частей в цикле сократилось до трех, причем в общих пропорциях и расположении частей восторжествовал простой динамический принцип: никаких длиннот, никаких «повторных» сопоставлений — только быстро — медленно — быстро! Быстрое блестящее начало в форме рондо, быстрый блестящий финал и всего лишь одна контрастирующая им медленная часть как лирический центр цикла. Общее впечатле­ние концертного блеска, стремительного движения, виртуозности не нарушается ни в начале, ни в конце и лишь подчеркивается, оттеняется кантиленой или лирической прозрачностью медленной части. Функция первой части цикла и здесь остается особой, как функция наиболее «разработочной» части, хотя методы ее развития изменились соответственно новому жанру. Вивальди превосходно владел полифонией. Однако основой первой части для него становилось не фугированное изложение (и не фуга как таковая), а именно концертное рондо, в котором полифони­ческие закономерности не были господствующими в формообра­зовании, хотя и могли частично проявляться в процессе изложения и развития. Рондальность первой части концерта связана обычно у Вивальди с противопоставлением собственно тематического материала (tutti и solo) пассажным, фигуративным «эпизодам» (solo). При этом тональный план такого рондо может быть близок сонатному. Примечательной композиционной особенностью первой части концерта является контраст более яркого, индивидуализи­рованного, сразу захватывающего внимание тематизма -- и более «объективных» пассажных фрагментов. Соната da chiesa знала контрасты такого характера между частями цикла. В концерте же он полажен в основу важнейшей его части. Тем самым ее монообразность уже поколеблена в своей чистоте, хотя художественного равноправия между различными тематическими сферами пока еще нет.

Музыкальный стиль Вивальди, рассматриваемый в историче­ской перспективе, справедливо оценивается как предклассический, то есть характерный для подготовительного этапа на пути