Файл: Т. Ливанова - История западно-европейской музыки до 1789 года. Т. 1.doc

80

liber organi» («Большую книгу органумов») из градуалов и ан­тифонов для церковной службы. Она применялась до времени ма­гистра Перотина Великого, который сохранил ее и улучшил, сде­лав к ней сокращения и добавления, поскольку сам был «лучшим дискантистом» (в смысле — лучшим мастером пения в определен­ном складе «дисканта»). Перотин же, по словам Анонима IV, сочи­нил прекрасные квадрупли (то есть четырехголосные сочинения) Viderunt, Sederunt (первые слова латинского богослужебного текста) со множеством искусных украшений, а также много триплумов (трехголосных сочинений) —Alleluja, Nativitas и другие. Все это, исполнялось и исполняется в капелле собора Нотр-Дам «до сего дня», как выражался англичанин. Далее поименованы у него магистр Роберт де Сабильон, Петр — «лучший нотатор» (то есть не только импровизировавший новый голос, но и запи­сывавший свою музыку), Иоанн, «названный первейшим», «ма­гистр Франко из Кельна», который ввел новый способ нотации. Современные ученые заключают отсюда, что речь идет о несколь­ких поколениях музыкантов из парижской соборной капеллы между серединой XII и серединой XIII века: Леонин, Перотин, Роберт де Сабильон, Пьер де Ла Круа, Иоанн де Гарландия и Франко Кельнский.

Само развитие многоголосия, как оно шло в парижской школе, побудило выдвинуть обозначения: дискант, дискантирование, дискантист. Они связаны с тенденцией к противопоставлению голо­сов, к противоположному их движению: дискант (déchant) — «разнопение». По всей видимости (это подтверждается и содержа­нием трактата «Quiconques veut déchanter», «Кто хочет дискантировать»), было время, когда опытные певцы импровизировали но­вый голос к основной мелодии, выработав к этому определенные навыки; однако более высокой ступенью считалось не только соз­дание нового голоса, но и умение точно зафиксировать его в записи.

На основании новейших исследований творческую деятель­ность Леонина принято относить примерно к пятидесятым — вось­мидесятым годам XII века, а творчество Перотина — к концу XII — началу XIII столетия. Создание «Большой книги органу­мов» — годового круга церковного пения — было у Леонина, надо полагать, делом многих лет. Нотный текст этого собрания имеет разночтения в различных его копиях. Поскольку в рукописях воз­можны и позднейшие наслоения, не всегда с полной точностью устанавливается принадлежность музыки именно Леонину: орто­доксальности в утверждениях здесь быть не может. Однако за­метное единство в предпочтении определенного склада двухголосия, последовательность в применении тех или иных приемов поз­воляют думать, что творческой основой «Большой книги органу­мов» было искусство Леонина. Двухголосие у этого парижского мастера, так же как и у других его предшественников и совре­менников, основывается на канонизированных мелодиях церков­ного обихода — градуалов, респонсориев, аллилуй. Но и само об­ращение с основной мелодией и соотношение нового голоса с ней

81

у Леонина уже отличны от того, что можно было наблюдать в ру­кописях монастырей Сан Марсьаль и Сантьяго-де-Компостела. Леонин как бы следует дальше по пути, намеченному его старшими современниками, и вместе с тем вносит совершенно новую тен­денцию в общий стиль вокального многоголосия. Подобно им он также противопоставляет много более развитой новый голос медленно идущей основной мелодии. Но то впечатление свободном, импровизационной мелодики несколько патетического характера, какое мы ранее отметили в двухголосии, у Леонина сменяется но­вой организованностью второго голоса, его ритмической упорядо­ченностью (подчинение определенным модусам, как у трубадуров). Впрочем, это еще не все. По-новому растет и расхождение между двумя голосами: григорианская мелодия еще больше растяги­вается, чем прежде, она образует как бы ряд органных пунктов по отношению к подвижному второму голосу (пример 31).

Поскольку же в качестве основы избираются мелизматические отрезки церковных напевов, приходящиеся на немногие слова и слоги, то на большом протяжении двухголосия текста почти не слышно. Другими словами, не богослужебное назначение, всегда связанное в глазах церковников со словесным текстом, а собствен­но музыкальное впечатление, почти не зависящее от какого-либо текста, определяет действенный смысл такого двухголосного пения. В большой мере это впечатление связано с характером нового, «присочиненного» голоса, который движется (например, в диапазоне октавы) по преимуществу плавно, но не избегая и вы­разительных скачков, с той ритмической упорядоченностью, какая сближает его в принципе с современной ему светской музыкой (песней, в частности) и сообщает ему и расчлененность, и внут­реннее единство — благодаря повторам, варьированным повто­рам, секвенциям, периодичности как в малых, так и в более круп­ных масштабах. Здесь возникает -стремление к модальной ритми­ке, как это было у трубадуров. С тех пор как устанавливается этот принцип соотношения голосов, тот из них, который ведет хораль­ную мелодию, получает название тенора (от tenere — держать). Второй, присоединяющийся к основному голос обозначается как дуплум, третий как триплум и т. д.

В дальнейшем развитии многоголосия силами творческой школы Нотр-Дам проявляется очень большая преемственность, вплоть до того, что Перотин добавляет к уже сделанному Леонином новые голоса и вносит некоторые изменения в полученную от него основу. Впрочем, этим дело не ограничивается. На многих последующих ступенях развития многоголосия новое как бы насла­ивается на уже достигнутое. Таково, например, явление клаузул как предкаденционных разделов, выросших, «разросшихся изнут­ри» многоголосной ткани, которые могли и отпочковаться от этой ткани, существовать самостоятельно, могли быть и заменены другими аналогичными. И как бы далеко по характеру общего звучания новые образцы многогол®сия ни отходили от григориан­ских «подлинников», одно оставалось неизменным в церковной

82

музыке — обязательная, хотя бы внешняя, хотя бы частичная, хотя бы реально не ощутимая исходная опора на григорианскую мело­дику.

Просто поразительно, что при смелом движении вперед, при антигригорианской сущности этого движения в целом — совсем оторваться от григорианского хорала творческая мысль не могла, даже не имела права. Такая или подобная «цепляемость» за тот или иной образец вообще характерна для развития новых форм многоголосия: наслоение новой мелодии на заимствованную из чис­ла уже известных, присоединение третьей мелодии к двум уже свя­занным между собой. Любопытный процесс своего рода цепного развития! Так или иначе он найдет свое выражение и в XIV, и в XV, и в XVI веках. Что касается одноголосной светской музыки в XII—XIII веках, то, если там и имело место в отдельных случаях «выведение» одного образца из другого (например, из мелодии танца-песни с новым текстом или из народной мелодии — нового музыкально-поэтического целого), все же свобода твор­ческой мысли там была много большей, чем в церковном много­голосии и близких ему формах.

С именем Перотина Великого связывается дальнейшее разви­тие и обогащение многоголосного письма в школе Нотр-Дам при переходе к трех- и четырехголосию — на той же формальной ос­нове григорианской мелодики. В сочинениях Перотина, даже на далекой исторической дистанции, нас не могут не поражать круп­ные масштабы целого (например, 454 такта органума — при переводе на позднейшие метрические понятия), умение длить и развертывать мелодическое движение, а также все возрастаю­щее стремление объединять это движение элементами внутренней вариационности (характерные попевки, передачи их из голоса в го­лос, ритмические превращения, выведение одной из другой) в со­четании с частичной остинатностью (по преимуществу в ритми­ческом построении тех или иных разделов мелодики — даже при новой ритмизации хорального напева).

Это хорошо прослеживается и на примерах трехголосия, и осо­бенно на образцах четырехголосия у Перотина. В трехголосном складе весьма отчетливо выступает единство двух верхних голо­сов (с преобладанием ритмически параллельного движения) — в противопоставлении их растянутой мелодике хорала. Степень этой замедленности григорианской мелодии неодинакова: на одну ее единицу приходится местами всего три-четыре единицы в верхних голосах, местами же — более двадцати единиц. Это само по себе уже отчасти расчленяет форму целого. Но более всего она чле­нится благодаря модальности ритма в верхних голосах, способст­вующей впечатлению периодичности в узких масштабах. Вместе с тем интонационное развертывание верхних голосов, как это было уже и у Леонина, скорее объединяет их в едином токе движения, создающего эффект непрерывности процесса.

Небезынтересно проследить за интервальным соотношением голосов. В разрез с тем, что средневековая теория считала консо-

83

нансными кварту, квинту и октаву, у Перотина голоса нередко образуют терции, а в ряде случаев — даже секунды. В некоторой мере это сглаживается плавностью движения каждого из голосов. Но все же секунды и септимы сообщают известную остроту созву­чиям и по контрасту оттеняют преобладающую консонантность данного трехголосия..

Наиболее крупные и зрелые по стилю изложения образцы че­тырехголосия у Перотина, его органумы принято относить к послед­ним годам XII столетия. Квадрупль «Viderunt» (названный Ано­нимом IV среди выдающихся созданий Перотина) сложился на основе мелодики градуала «Viderunt omnes» из рождественской мессы. Впрочем, реальное значение этой мелодики в целом почти равно нулю. Первые тридцать восемь тактов (если применять эту меру) опираются на выдержанный звук фа в нижнем голосе (при одном слоге «vi-»), далее же это фа (со слогом «-de-») длится еще двадцать два такта. И лишь в шестьдесят первом такте берет­ся ля со слогом «-runt». По существу, все эти шестьдесят тактов органума звучат на длительном органном пункте, а мелодия градуала ни в какой мере не слышна! Музыка «движется» только в трех верхних голосах. Их соотношения, их взаимосвязь, их единство и его нарушения представляют большой интерес на этом раннем этапе развертывания большой многоголосной композиции. К тому же в различных разделах ее применяется и различная совокупность приемов формообразования.

Сопоставим два крупных фрагмента из органума «Viderunt»: первые 14 тактов и далее такты 167—187 (примеры 32, 33). В начальном фрагменте три верхних голоса (разумеется, на орган­ном пункте) вместе образуют периодическое последование двутактов (2—2—2—2—2—2—2), ритмически подобных между со­бой. В первых трех двутактах голоса ритмически едины, в следую­щих трех двутактах едины лишь в каденциях, а в остальном час­тично свободны. Что же связывает это движение в целом при пе­риодичности общего членения по двутактам? Полная или частич­ная общность попевок, переходящих из голоса в голос, своеобраз­ные их передачи, как бы перекатывание по голосам. Но не только это: к сумме этих устойчивых мелодических образований понемногу добавляются и новые, вкрапливаясь в целое и способствуя общему д в и ж е н и ю . Сравним два первых двутакта. Верхний голос тождествен в 1—2 и 3—4 тактах; то, что звучало в среднем го­лосе, переходит в нижний, в среднем же возникает новая попев­ка. Два следующих двутакта подтверждают это впечатление цеп­ного движения. Новая попевка, проходившая только что в сред­нем голосе, спускается в нижний, в среднем же повторяется попевка, дважды проходившая в верхнем голосе. В четвертом двутакте при "комбинации уже прозвучавшего новое появляется в верхнем голосе. По этому принципу совершается плетение цепи и далее: в пятом восьмитакте новое возникает в нижнем голосе, в шестом эта же новая попевка — нисходящий гексахорд образу­ет секвенцию и т. д. В итоге создается своеобразное впечатление

84

и движения, и одновременно неподвижности, словно плавного вра­щения и перемещения линий, «переливания» красок без какого-ли­бо, явного устремления к цели, без заметного роста напряжения.

Второй фрагмент органума (такты 167—187) дает иное вопло­щение того же принципа цепного развития .трехголосной ткани (при том же органном пункте в четвертом, самом нижнем голосе). Здесь возвращение попевок как в одном голосе, так и с переда­чей в другие, дробность, частое паузирование и; особенно, мно­гократное повторение секундовых интонаций (до-ре-до, фа-соль-фа) нарушают плавность общего развертывания, создают даже некоторое беспокойство — однако тоже без особого устремления куда-либо, а скорее «в пребывании» внутри единой образной среды и сферы.

На большом протяжении всего произведения возникает целый ряд подобных смен в характере изложения: членению на разделы способствуют долго длящиеся звуки в основном, нижнем голосе, а также предпочтение той или иной группы приемов цепного раз­вертывания в соотношениях голосов. От начала к концу компози­ции все меньшее значение остается за органными пунктами (круп­ные длительности заимствованной мелодии), все более существенным становится участие ритмизованного хорала в ином уже соот­ношении с верхними голосами (большая плотность общего дви­жения при относительном сокращении длительностей внизу), но взаимосвязь мелодических образований в трех верхних голосах неизменно обеспечивает единство «цепного» развертывания — по крайней мере внутри разделов. Переброски характерных попевок из голоса в голос на одной и той же высоте подго­товляют некоторую почву для появления имитаций.

Среди немногих (восьми?) произведений Перотина, авторство которых не вызывает сомнений, есть два больших четырехголосных кондукта и четыре трехголосных (из них два — крупные), а также по одному образцу двухголосия и одноголосия. Надо полагать, что парижский мастер создал много, больше сочинений, но они либо не найдены, либо не прошли атрибуции. Ведь и для откры­тия известной теперь, вероятно небольшой части творческого наследия Перотина понадобилось совпадение давнего литератур­ного свидетельства с содержанием анонимных рукописей, найден­ных много позднее!

Мы не знаем не только общих масштабов творчества Перотина, но не имеем конкретных .биографических сведений о нем. Исследователи сопоставляют его латинизированное имя с имена­ми некоторых других музыкантов, работавших примерно в одно время с ним в Париже, и колеблются в заключениях: был ли Перотин просто певцом в капелле Нотр-Дам, старшим из певцов («préchantre»), руководителем капеллы? Впрочем, для истории музыкального искусства его заслуги достаточно раскрываются уже в содержании сохранившихся его сочинений. Был ли он певцом или руководителем капеллы, определение «Перотин Великий», дан­ное ему современниками, в наших глазах вполне оправдано.